Shakespeare Hamlet-jének (1601.) elemzésében két kardinális pontot emelnék ki: az első egy olyan Hamlet bemutatása, akinek feladata van, aki lételméletet folytat, miközben apjáért, apja halálának megbosszulásáért küzd, és ezzel magára vállalja a régi értékekbe vetett hitéért való küzdelmet is. A fichte-i szabadság-elmélet a kiindulási pontom Hamlet és a szabadság kapcsolatának elemzésében, kiemelve a következőket: „Én nemcsak gondolkodni szeretnék, én cselekedni akarok.” Bizonyításra váró hipotézisem a következő: Hamlet számára a szabadság csak a transzcendens világban valósítható meg, tehát abszurd.
A második szempont, ami érvelésem középpontjába került, az anyjához való viszonyulása, illetve ezen viszonyulás okainak feltárása. Értekezésem alapforrása Janett Adelmann “Man and Wife is one Flesh:” Hamlet and the Confrontation with the Maternal Body a Suffocating Mothers kötetben megjelent tanulmánya. Ezután ugyancsak az első alfejezetben Stoppard Hamlet keresése következik, mely a shakespeare-i értékek továbbélésének szükségességét bizonyítja a Rosencrantz és Guildenstern halott elemzésével.
A fejezet második alpontjában, a Létem a lakomám: Hamlet és az anorexia címmel egy hipotézist kívánok bizonyítani, mégpedig azt, hogy kapcsolata Opheliával magán viseli az abszurd jegyeit és korrelál az étkezéshez való viszonyulásával, illetve annak hiányával. Így válik Hamlet anorexiássá fizikálisan és lelki értelemben véve is. Alap forrásanyagként Lacan Részletek a Hamlet szemináriumbólmunkáját használtam fel, támadván annak sarkalatos pontjait.
Hamlet és a szabadság
Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) szerint Kant eredeti törekvése – az emberi szabadság elméleti megalapozásának céljából végrehajtott „kopernikuszi fordulat” (melyet A tiszta ész kritikájában fogalmazott meg 1781-ben, és ami radikális nézőpontváltozást hozott azzal, hogy a gondolkodó embert helyezte a világ középpontjába) – tökéletesen helyes volt, ám a helyes alapgondolatot Kant nem vitte következetesen végig. Ha a magánvaló dolog az ember számára hozzáférhetetlen – mi értelme van meglétét feltételeznünk? Ha a szabadság csupán a transzcendens világban valósítható meg – mire megyünk vele? Hamlet karakterének elemzésében a fichte-i szabadságelmélet, mely a transzcendensben elérhető szabadság állapotát írja körül az a kiindulási alap, mely a királyfi abszurd törekvéseit is alátámasztja. Hipotézisem szerint Hamlet szabadságkeresése abszurd, ahogy az anyjához, Opheliához és Claudiushoz való viszonyulása is. Ezen hipotézis bizonyítására használtam Fichte szabadságelméletét, és e fő hipotézis bizonyítása szolgál az alfejezetekben tett további hipotézisek alapjául.
Elemzésem Hamlet és a szabadság viszonyának feltárásával kezdődik, mert ennek boncolgatása lehetőséget ad azoknak az abszurd vagy abszurdba hajló jellemvonások és helyzetek bemutatására, melyek fellelhetősége bizonyítja a dolgozat bevezetőjében tett állításomat, miszerint a karakterek ábrázolásában újításként Shakespeare már élt azokkal a jegyekkel, melyek a huszadik századi irodalomelméletben abszurdként vannak aposztrofálva. Továbbá bizonyítani szeretném azt a hipotézist, hogy Hamlet számára a szabadság csupán a „nem lenni” -ben létező valóság. A szabadság az az állapot, amikor az én akadályoztatás nélkül azt teheti, amit akar. A szubjektum viszont mindig a társadalomhoz viszonyítva lehet szabad. Ahhoz, hogy feltárjuk Hamlet és a szabadság viszonyát, először meg kell vizsgáljuk Hamlet világát, amiben ez megvalósulhat vagy sem. Először a tragédiában fellelhető abszurd elemekre világítok rá, azt követően Hamlet abszurd megnyilvánulásaira, melyek az abszurd dráma elemeivel hozhatók vonatkozásba.
A négy nagytragédiában Hamlet az egyetlen „kategórián kívüli” fiatal értelmiségi főhős, aki bár látszólag fölötte áll a palota törvényeinek, mégsem tud megszabadulni saját világa abszurd voltától. Ez tragédiájának első oka. Azért abszurd, mert bár nem akar megfelelni az udvar elvárásainak, mégis a szellem parancsa oda láncolja. Egy romlott közegben ő a tisztaság eszméjének idealista hordozója, ezért is magányos. A félelemmel, egymás kihallgatásával és meglesésével átszőtt helsingőri világban érthető módon bizalmatlanná válik, melynek egyenes következménye az elszigetelődés.
Hamlet világa háromdimenziójú: az első dimenzió a fejében elképzelt világkép és az abból következő abszurd viszonyrendszerek, amelyek a szellemmel való párbeszéd után átlökik őt a második síkra, ahol kiválasztottnak érzi magát arra, hogy beleszóljon a megváltozott palota világának irányításába. Joga van hozzá, hiszen ő számonkérheti a királynét, aki valójában saját trónörökösi jogától fosztotta meg egy rosszul irányzott házassággal. Ő megkérdezheti anyját, hogy tudatosan vagy ösztönösen cselekedett. Ha tudatosan, akkor Gertrud bűnös, ha ösztönösen, felmenthető. Egyedül tehát Hamlet az, aki még változtathat, sőt beleszólhat a Claudius által előkészített új királyi rendbe. A szellem is erre ösztökéli. Az apjának tett esküje viszont tragédiájának második oka, mert egy olyan személynek kell bosszút állnia, akitől ez a cselekvés idegen. Itt válik a külső konfliktus belsővé és egyben abszurddá, mert Hamletben tudatosul, ahhoz, hogy esküjét meg ne szegje, lényében kell megváltoznia, olyanná kell válnia, mint Claudius, tehát bűnössé. Nála a fichte-i „gondolkodni szeretnék és cselekedni akarok” megbénítja egymást, mert tiltásként közbeszól az etikai parancs. Ezért bizonyítékot keres a bűnösségre. Miután felismeri, hogy senki és semmi nem az, akinek látszik, álruhát ölt, őrültnek tetteti magát. Az őrültség szimbolikus, mert nem megoldás inkább újabb abszurd elem, mert egy olyan világot testesít meg, melyben a történések nem a tisztesség és a józan ész normái szerint valók.
A harmadik dimenzió pedig az a „semmi-dimenzió,” amikor mind az első, mind a második összetörik, amikor már neki sincs helye a palotában, mert mindkét síkon, lelki és a palotai fizikális valóságban is abszurd helyzetbe hozzák. A „hebehurgya véres munka,” (3.4.313) Polonius megölése az, ami után nem tud azonnal férfi módjára szembenézni önmagával. A gyilkosság után abszurd hősként kell újra definiálnia magát. Ez az igazi tragédiája. Kérdés, hogy önmaga szkepszisével szemben vissza tud-e változni klasszikus hőssé?
Egy gyilkos lélek, egy Ben sem tud túllépni saját lelki nyomorán, még a huszadik századi abszurdban Harold Pinternél sem, így Hamlet is, ha nem lőtte volna porrá morális bástyáját ezzel a tettével, akkor tovább tudná játszani a valódi, a legkönnyebb szerepet, azt, aki ő maga: a jellemből fakadó hős királyfit. A hybris hatása azonban mélyen sérti férfiasságában és jellemében és csak a hasonló jellemek tudnák őt segíteni az öndefiníció útján, de azokat eltolja magától, figyelmén kívül helyezi. (Horatio és a már halott Polonius) Mikor a gyilkos lelkek prédájává teszik, Rosencrantz és Guildenstern eszközévé, – akik a huszadik századi abszurd drámában kapják meg Tom Stoppardtól abszurd hősi rangjukat –elhajózik velük Angliába a királyi parancs szerint. Először tehát morálisan távolodik el az udvartól, majd pedig fizikálisan is. Claudius Polonius megölését hozza fel Hamlet eltávolításának indokául, de valójában vetélytárs a szemében. A megváltozott törvényesség tehát csak a trónutódlással megszerzett hatalmat ismeri el. Abszurd mód „Hamlet, a dán,” csak fél mondatban kaphat már Shakespeare-nél is jogot arra, hogy kijelentse, ő a törvényes uralkodó. (i.m., 5.1. 345.) Miután Hamlet visszatér, kénytelen újból önmaga lenni és szembesülni saját életében a bosszúval a cselekmény szerint. (A cselekményen kívüli síkban a néző ezzel egyidőben szembesül a „bosszú tragédiája” kereteivel, – mely a néző valósága.)
Ez az a látszólag légüres tér, ahol már csak a hite maradt, de ez a hit teszi érdekessé a „semmi birodalmát” újra. A „lennit” már megtapasztalta és látni akarja milyen is a „nem lenni.” A fizikai formát öltő kérdés a temető, ahol el tud beszélgetni a sírásókkal szemben az udvarral, mely lehetetlenné teszi az őszinte kommunikációt. A helsingőri látszatvilág helyett itt az őszinteség világával találkozik, amivel Hamlet is azonosulni tud, mert itt kimondásra találnak a titkok, mint amilyen az urak korruptsága vagy Ophelia törvénytelen eltemetése. (feltehetőleg katolikus volt.) A temetői jelenetben a sírásó magyarázza el Hamletnek az élet igazságát (újabb abszurd elem a tragédiában) mint ahogyan annak abszurd voltát is: „Az Úr meg kívül zúg, ha zúg és így nem az úré, én hazug sem vagyok benne, mégis enyém” (5.1.342.) Itt áll össze az arisztotelészi hármas egység az abszurd komponensek között a transzcendenssel: kell a hit, kell az isteni igazságszolgáltatás, ahogyan kell az erő is a sír megásásához, vagyis a lelki abszurdból való kitörési szándék. A királyfi saját választása volt eddig az abszurd, Ophelia halála a fordulópont, amikor már cselekvésbe lendül, tehát kitör az abszurdból.
Az első felvonás második színében Hamlet „lelki szemével” érzi nemcsak a szellemet, de a bűnt is. Ugyanakkor még nem tudja a bűn elkövetőjét hideg logikával kezelni és nem tud viszonyulni a feltételezett bűnösökhöz. Túlterhelt lelke mindaddig nem lehet szabad, míg az igazságot ki nem deríti. Viszont, ha töprengései által cselekvőképtelenné válik, akkor éppen azoktól a kardinális jegyektől fosztja meg magát, amik őt férfivá teszik. Az abszurd az, ahol mindegy, hogy mi a cél, nemes-e vagy alantas, hogy férfi marad-e a férfi és nő-e a nő, hiszen az abszurd a lényeg, a helyzet, a zárt tér (elsősorban lelki értelemben). Ebben az esetben az abszurd dráma korai elemei: a helsingőri lelket nyomorító palota falai, melyek belső terében elvész a hamleti szabadságvágy, béklyóban találja magát a hamleti férfiasság, kifordul önmagából mind erkölcs, mind szellemiség. A bizonytalanság kerül előtérbe szemben a külvilággal, az emlékezés feledésével, mely még a királyi szerelmet is felborítja: a bitangot teszi meg félistenné és a halott, erkölcsös hőst ledegradálja egy leváltható férfivá, akit könnyen feledni és helyettesíteni lehet. Ezt a lelki rettenetet nem tudja Hamlet elviselni. Ez az a miliő mely kalodába zárja tisztességérzetét, gúzsba köti tettvágyát, mintegy szimbolikusan kasztrálja. Ő maga is egyre bizonytalanabb, egyre kevésbé képes cselekvővé válni: a látszat-aktivitásból a valós tettek mezejére lépni. Az erkölcsös ember szembesülése ez a világ törvényeivel, de egy olyan világéval, ahol nincs még lelki értelemben vett szabadság sem. Így ígérete, melyet a szellemnek tett, újabb béklyót jelent számára.
A hamleti szabadságban ez az abszurd: nem ő egzisztenciálisan kell megfeleljen egy számára teljesen létidegen parancsnak, mint a huszadik századi abszurd drámai hősök, hanem ennél többről van szó: a léte függ attól, meg tud-e maradni annak, aki, becsületes embernek, aki koholt vádak alapján még nem emel kezet senkire, de a „gonosz fertőzésének útját állja, a gonosz nászi ágyon heverőket pedig méltón megbünteti.”Abszurd elem a darabban a cselekvés halogatása és a színlelt őrület. A klasszikus és abszurd drámaírás elemei keverednek a jellemábrázolásban, melynek okaként Jan Kott szavait tartom mérvadónak: „A helsingőri várban mindent megrohaszt a félelem: a házasságot, a szerelmet és a barátságot.”
Ez a kotti kijelentés Hamlet karakterének elemzésében kulcsfontosságú. Hamlet a látszatvilágot elutasítja, „mennybéli őrzők! lengjetek körül /Védszárnyatokkal.” (3.4.315.) mondja, kéri a síron túli védelmet a szellemtől, az anyja és Claudius által képviselt világgal szemben. A szellemmel való második beszélgetéséből látszik, hogy apja iránti mély tisztelete, és az általa képviselt királyság tisztelete az egyetlen mely meghatározza gondolatait. „Dorgálni jössz-e késkedő fiad, / Ki múlni hágy időt és szenvedélyt/ S nem hajtja végre rettentő parancsod?” (3.4.315.) Hamlet a valaha volt birodalom jogos örököseként kéri számon a királynét, hogy miért cserélte le apját egy „üszögős kalász”-ra „ Az ép testvért rohasztva” (3.4. 314.) és ezáltal miért tette a „semmi birodalmává” apja királyságát. Abszurd képeket használ:
Hah! van szemed? […]
Igy elmehábor sem tevé soha
Rabbá az érzést, hogy választani
Épen ne tudjon, ily különbözőkben.
Mi ördög volt hát a szem-bekötősdi,
Mely rászedett? Szem érzés nélkül, érzet
Látás nélkül, vagy fül, szem kéz nélkül,
Szaglás minden nélkül, vagy bármi hű
Érzéked egy-egy kóros része, így
El nem tompulhatott.
Fuj! nem pirulsz el? Pártütő pokol,
Ha így lázongsz egy tisztes anyanő
Csontjában […]”
Amennyiben Heidegger Lét és idő könyvében fejtegetett lételméletét is interpretációs eszköznek tekintjük, a filozófiai hermeneutikának egyes szakaszait értelmezve összefüggéseket találunk a Claudius által tönkretett Hamlet anyjától elvárt erkölcsösség és a király által képviselt teljhatalom erkölcstelenségének ellentétére. Martin Heidegger Dasein-ról folytatott diskurzusa nagyon hasonló Hamlet monológjaihoz, Hamlet tulajdonképpen a tudatosult időiséget keresi, önnön szerepét a létben, ezért áll szemben a claudiusi das mann világgal, mely minden egyediséget elutasít és retteg az egyetlenségtől, mivel az valami felettes, valami magasabb rendű létet implikál, illetve annak létezésére enged következtetni.
E négy nagytragédiában nem különül el egyértelműen a claudiusi világ által megszabott, kicentizett szabadság a macbethi bűntől. Így a kollektíven bűnösnek ítélt, megbélyegzett és megbüntetett főhős, Hamlet alulmarad a látszatvilágban. Ugyanakkor elképzelhető, hogy Shakespeare-nél már a Dasein tudatában van a hamis én-tudattal és hamis morálokkal hetvenkedő karakterek közül: Claudius, Goneril, Macbeth és Lady Macbeth. Ezekre egy Hamlet vagy egy Cordelia csakis a heidegger-i létinterpretáció még meg nem fogalmazott, ám érzett shakespeare-i formájával tudna visszaütni, de belepusztul a játék abszurditásába, mert sem hitük, sem pedig etikus mércéjük nem tud azonosulni a céltalan bosszúval.
A létinterpretáció görög kezdeményeinek talaján kialakult egy dogma, mely nem csupán fölöslegesnek nyilvánítja a lét értelmére irányuló kérdést, de ráadásul szentesíti a kérdés megkerülését. Azt mondják: a „lét” a legáltalánosabb és a legüresebb fogalom. Mint ilyen, ellenáll minden definiálási kísérletnek. Ennek a legáltalánosabb és ezért definiálhatatlan fogalomnak nincs is szüksége semmiféle definícióra.
Claudius szavai is lehetnének ezek, azé a trónbitorlóé, aki föld alá temeti a korona értékét: a hitet, a becsületet, a tisztességet – mindazt, amiben Hamlet hisz és ami apja udvarát jellemezte. Heidegger talán magyarázatot adhat Hamlet útkeresésére, a léttel kapcsolatos eszmefuttatásainak mélyebb megértésére. Tönkretett életek hit nélküli világában Hamlet hinni akar Claudius világával szemben. Heidegger mintha Claudiust idézné, mikor kijelenti: „Mindenekelőtt ezt a kitüntetettséget kell láthatóvá tennünk. A jelenvalólét olyan létező, amely nem egyszerűen csak előfordul a többi létező között. Ontikusan kitüntetett, minthogy létében önnön létére megy ki a játék.”
A bűn dialektikájának jelen esetben Claudius a fehér lelkű szószólója, mert meg tudja fertőzni Hamletet, Gertrudot pedig el tudja veszejteni:
Szép tőled, és ajánlja szíved, Hamlet,
Leróni mind e gyász-adót atyádnak[…] De így megátalkodni a
Bánatban: ez vétkes nyakaskodás,
Nem férfias bú, Isten elleni Rugódozás […], Fúj! Ez bűn az ég,
Bűn a halott, bűn a természet ellen, Fonák az észnek, melynél az atyák
Halála közhely, s szüntelen kiáltja,
Az első hullától a ma kimúltáig,
Hogy: „így kell lenni” Vágd földhöz tehát
Kérünk e gyáva bút, s tekints atyádul,
Mert a világgal éreztetni kell[…]
A claudiusi mondandó összecseng a heideggerivel: „A jelenvalólét mindig egzisztenciájából, önmagának abból a lehetőségéből érti meg magát, hogy önmaga vagy ne önmaga legyen. Ezeket a lehetőségeket a jelenvalólét vagy maga választotta, vagy beléjük került, vagy eleve bennük nőtt fel. Egzisztenciájáról a mindenkori jelenvalólét dönt azzal, hogy megragadja, vagy elmulasztja [azt]” A hamleti egzisztencia attól függ, hogy Hamlet képes-e megragadni annak lehetőségét, hogy bosszút álljon apján. Mivel ezt elmulasztja még időben megtenni, tragikus a következmény: abszurddá deformálódik a hamleti bosszú, hosszas időhúzás teszi azt egyre képtelenebbé. Ez a heidegger-i lehetőség az abszurd lehetősége.
Hamlet a palotában marad, bár visszamehetne Wittenbergába is tanulni, de ő bizonyosságot akar szerezni, miközben elköveti a tragikus vétséget: megöli Poloniust. (3.4.) Az abszurd elemek éppen abból fakadnak, hogy nem veszi észre, ezáltal ő is instrumentummá válik.
A negyedik felvonásig az adott szó betartása, a szellemnek tett ígérete köti a palotához, ezen kívül anyját akarja megmenteni úgy, hogy az abszurd eszközével (színlelt őrület) szembesíti új férje gonoszságával és egyben saját gyengeségével is. Polonius megölése és tette súlyának megélése, valamint a következmények lelki terhének viselése, az eddigi klasszikus figurát paradox mód újból az abszurd útjára löki. Klasszikus kincs a becsület, de abszurd annak hamleti értelmezése, mert az önbíráskodást rejti magában, miközben az erkölcsi tisztaság megtartásáért küzd. Ugyancsak abszurd a látszólagos tettre való képtelensége is.
Az igazi „revenge,” azaz a bosszú tragédiájává abban az első őszinte momentumban válik, amikor Opheliát temetik. Itt már felelősséget érez a lányért, itt már nem a múltban él, itt újra lát és újra definiálja önmagát. Itt már aktivizálódik, őrjöng, dulakodik, a sírba ugrik, dánként nevezi meg magát, vagyis Dánia törvényes uralkodójaként, akivel számolni kell. Leveszi álarcát: „Ki az, kinek fájdalma elbír ily túlzó beszédet? / Kinek jaj-szavára/ Bűvölten áll a vándor csillag is, / S döbbenve hallgatózik? -Én vagyok, / Hamlet, a Dán. (sírba ugrik)” (5.1.345) Megjegyzendő, hogy csak az első quartoban van ez így, a másodikban Hamlet nem ugrik a sírba, ahogy ezt Leah S. Marcus is kimutatta.
„Én nemcsak gondolkodni szeretnék – mondja Fichte -, én cselekedni akarok.” Vagy-vagy: a magánvaló dolog vagy létezik és meghatároz bennünket, miként a „dogmatizmus” – főleg annak következetes formája, a materializmus – hirdeti; vagy az idealizmusnak van igaza, s akkor szabadok vagyunk.
A magánvaló, általános Én tehát önmagát tételezi, mégpedig egy Nem-Én-nel (Nicht-Ich) szemben. Az Én a Nem-Ént végtelen folyamatban feldolgozza, ez a folyamat azonban az abszolút Én-en belül megy végbe. Az Én, tevékenysége során, az érzékelésen, szemléleten és az értelmen (Verstand) keresztül eljut az észig (Vernunft), azaz igazi öntudatig, melyben önmagát igazi lényege szerint ragadja meg. Igazi lényege: a szabadság. A szabadság abszolút képesség arra, hogy a magánvaló világ (az Én) által az érzéki világot meghatározza, a kettőt összekapcsolja, s így a magánvaló világ erkölcsi törvényét az érzéki világ való tettével (wirkliche Tat) egyesítse
Fichte azzal, hogy a kanti magában való dolog létezését elveti és a dolog létét tőlünk teszi függővé, túllép Kanton és voksát a második filozófiai rendszerre, az idealizmusra teszi, szemben a materializmussal. Szerinte az idealizmus az egyetlen következetes rendszer, mely a gondolkodásból kiindulva vezeti le a dolgokról való képzetét, vagyis a tapasztalást, ezáltal a külső természetet is beemeli az Én-be, melyen belül létrejön a szubjektum és objektum azonossága. Ennek a priori feltétele az Én és Nem-Én egysége az Abszolút Én -ben.
A magánvaló Én tehát a fichtei transzcendentális filozófia kiindulópontja. A gondolkodó szubjektum az Én, tételezi saját magát. Szabadsága végtelen, és ebben a szabadságban cselekvő tud lenni. Az Én a legmélyebb lényegében egy tiszta, végtelen tevékenység, de csak akkor tud működni, ha korlátokba ütközik, ezért megteremti magának a Nem Ént. Fichte elfogadja Kant nézetét, hogy a gyakorlati ész elsőbbséget élvez az elméleti ésszel szemben, de azt állítja, hogy az elméleti ész is tett, melynek rendszere a gyakorlati idealizmus. Az Én nem tudja magát tételezni anélkül, hogy ne tudna magának szabad működést teremteni. De ez a működés csak akkor jöhet létre, ha az ő szabadságát egy másik szabadság korlátozza. A cselekedet pedig akkor erkölcsös, ha az önállóság jegyében fogan és a kötelesség fogalmát is magába foglalja.
Morálfilozófiai szempontból értékelve Fichtét és kivetítve azt Hamletre, az ember igazi lényege nem más, mint a gondolkodás, szólás és cselekvés szabadságának lehetősége a „Lenni, vagy nem lenni” keretein belül. Hamlet önmagának feltett kérdései a távolléte alatt teljesen megváltozott palotával kapcsolatban olyan tapasztalásokat hoz létre, melyek egy moralitást teljesen elvesztő királyi udvarral szembesítik. Korlátozott szabadságában legmélyebb lényege a rend és erkölcsi tisztaság utáni vágy dolgozni kezd, hogy a „kizökkent időt” helyre tolja (1.4.273). A gondolkodó szubjektum, a magánvaló Én cselekedete azért erkölcsös, mert ez a cselekedet önállóságon alapszik és a kötelesség fogalmát is magában hordozza. A gyakorlati idealizmus, mely rendszere az elméleti Ész-nek és Fichte szerint maga is tett, Hamlet azon cselekedetében nyilvánul meg, hogy felveszi a harcot a rend helyreállításáért bár ez egyedül nem megy neki. A pusztán transzcendens világban megvalósítható szabadság Hamlet számára nem elérhető, mert azt az etikai parancs, a vallás parancsa tiltja. Ezért veti el az öngyilkosság gondolatát, mint ahogyan ugyancsak erkölcsi aggályok miatt késlelteti a bosszúállást és helyette inkább a töprengést választja „mert nem szólhat a száj.” (1. 2. 332.) Az igazán nagy konfliktus így a lelken belül történik, önmagával vívja tusáját, melynek alapja az örökös kétkedés.
Eképp az öntudat
belőlünk mind gyávát csinál,
S az elszántság természetes színét
A gondolat halványra betegíti. (Hamlet, 3.1. 295.)
A fichtei szabadság szempontjából Hamlet abszolút rab, mert a lelke nem szabad. Az értékes „Semmi” a hit, amitől a gyászidő alatt már megfosztják, rákényszerítik a de facto „semmit,” azaz Claudius és Gertrud nem hagyja méltón, hite szerint meggyászolni apját, mert számukra a hit, az erkölcsi rend, a tisztesség már semmit nem jelentenek. Hamlet rab a megváltozott palota viszonyrendszerében, mert ez a változás paradox mód a látszat kényszerével manipulál: „Jó Hamlet, ez éjszint dobd le már, / S a dán királyra vess nyájasb szemet / Nehéz pillád ne süsd le már örökké, / Keresve mintegy a por közt atyádat.” (Királyné. i.m. 1. 2. 256)
Azért abszurd, mert elvárják tőle, hogy a hitén lendüljön túl, azokon a morális kereteken, melyek őt valóban eszmei hőssé emelik, nem csupán külsőségeiben eszményivé, ahogy Ophelia látja: „udvarfi, hős, tudós, […] E szép hazának reménye és virága, az ízlés tükre” (3.1.297.) Claudius és Gertrud úgy viselkedik, mintha lélekben gyászolná az idős Hamletet, de ellentmond ennek gyors házasságuk ténye. A zavaró körülmény számukra a fiatal Hamlet valódi gyásza, melyről igyekeznek őt lebeszélni, hogy elhárítsák boldogságuk utolsó akadályát. A látszat és valóság közötti különbséget tökéletesen érzi Hamlet, melynek hangot ad ekképpen:
Látszik, asszonyom! az is
Valóban: Látszik-ot nem ismerek.
Nem e sötétszin köntös, jó anyám,
Sem a szokott gyászöltözet, sem az
Erőltetett mell zúgó sóhaja,
Nem a szemekben duzzadó patak,
A csüggedő tartású arc, meg a
Bú többi módja, színe es alakja
Jelölhet engem voltaképp: ezek
valóban, látszanak, mert játszhatók:
Az enyém belül van, és nem látja szem,
Csak dísze és boglára gyászmezem. (Hamlet, 1. 2. 256.)
Az eljátszható látszat világában „ügyét védendő Hamletnek rejtőzködnie kell. A tettető világ ármánykodásaival szemben, csak ellen tettetéssel tud védekezni.” Hamlet tettetésének tehát az őrültség látszatát kell keltenie a fertőzött világ polgárai, a „gonoszt tévesztők” és az „ártatlanul alvók” számára egyaránt. Megdöbbentő felismerése, hogy a „kollektív fertőzöttség” alól szinte nincs kivétel: „Nincs oly gazember széles Dániában ki megrögzött cinkos ne volna.”
Simone Critchley és Jamieson Webster 2013-ban a The Hamlet Doctrine című művében a következőképpen fogalmaz: „Hamlet elveszett ember. Ő a tévesen kiválasztott. Soha nem kellett volna őt a szellem arra utasítsa, hogy bosszút álljon az apján.” Hamlet bosszúja azért jelentős, mert egész lénye, melyet az erkölcsi tisztaság és a rend visszaállításának óhaja fémjelez, ellentmond ennek a feladatnak. Ezért is bukik el, mert a feladat meghaladja az erejét. Többet akar a bosszúnál, a világot akarja megtisztítani, de a küzdelembe ő maga is belepusztul. Hamletet egy olyan embernek is tekinthetjük, akit kitaszítottak életmezsgyéjéből, azért, hogy mint elveszett ember bolyongva a helsingőri várban keresse meg azt, ami még megmaradt korábbi életéből, azt, amiért még küzdeni érdemes. Hogyan lehet Hamletet értelmezni mégis, a szabadság szempontjából? A Hamlet által keresett igazság adhat-e morális felmentést a főhősnek a gyilkosság alól, mert hiszen meggyilkolta Poloniust. Kell-e neki morális felmentés egyáltalán, egy bűntől fertőzött morális hézagokon létező fennhéjázó udvartól? Lehet-e jó erkölcs a halott dán király udvarában? Lehet-e moralitása a zárt ajtók mögött eldöntött, kiszabott morális egyensúly, a megbélyegzett fegyenc Hamlet-kép Claudius által megkonstruált tényének?
Ha a szabadság a tett maga, és nem a puszta gondolkodás, Hamlet még szabadságkeresésében is elbukik. Látszólag a hamleti szabadság abszurd. Hamlet maga teszi azt lehetetlenné, kivitelezhetetlenné és abszurddá. Ha cselekedne, ha nem csak várna tétlenül, ha a passzivitásból a férfiakat jellemző aktivitásba lendülne, szabad lenne és teljes értékű férfi. Így viszont rab marad egy várban apja gyilkosával, rabja önnön gondolatainak, és férfiatlanná teszi magát látszat őrületével is. Ez a külszíni Hamlet-kép abszurdot mutat, mert tehetetlen ember, aki magába fordulásából nem lát kiutat, pesszimista, a lét értelmetlenségén gondolkodik, és akinek lelkében az élete értelmének megfejtése állandó kényszerként van jelen. De ennek ellenére, látszólag nem tesz semmit. Mindeközben lelki síkon hatalmas konfliktussal néz szembe, a bosszú kötelességgé válik a számára.
Hamlet valódi karaktere a rendet óhajtja: önmaga által életre ítélve hosszas töprengései alatt megérti, hogy feladata a „kizökkent idő” helyretolása, azaz nemcsak apja halálának megbosszulása, hanem a rend visszaállítása a társadalomba. Annak ellenére, hogy ezt egyedül nem tudja megtenni, mégis felveszi a harcot a káosz ellen. Így válik hőssé.
Ha az eddigi morálfilozófiai megközelítés helyett pszichoanalitikus vizsgálatokat végzünk, részben igazat kell adnunk Janet Adelmann-nak, aki Hamlet pszichéjét az anyjához kötött viszonyával jellemzi, aki meghatározza a kétféle apa képhez fűződő érzelmeit és kapcsolatát. Szerinte az egyetlen problémát az anya által megjelenített rossz minta okozza. Hamlet „a vízválasztó, aki aláveti magát az anya jelenlétének, ezáltal válik differenciáltabbá ez a dráma és komplexebbé, mint például a Julius Cézár vagy a IV. Henrik.” „A masculin identitás nem más, mint az az identifikáció, amellyel a fiú magát az igazi apjához hasonlítja, s egyszersmind megöli magában a hamis apát, annak érdekében, hogy Henryvé, Brutusszá vagy Hamletté tudjon válni.”
Hamlet perspektívája szempontjából, az apa-fiú kapcsolat a korábbi darabokban olybá tűnik, mint egy oidipuszi dráma, amiből éppen a lényeges elemet távolították el. Mind a IV. Henrik, mind pedig Julius Cézár sikeresen végig vezeti a szofisztikus pszichológiai felfedezéseit, tulajdonképpen azon komplikációk tagadásával, melyeket az anya jelent az apa-fiú kapcsolat számára. A Hamlet előtt, ez a fajta kapcsolat inkább politikai vonatkozású, mint családi, és a nő hiányában történik. A háromszög egy fiúból és két apából áll, nem pedig a fiúból és a szüleiből, valamint a fiú identitása is valójában a két apa közti pozíciója által determinált.
Adelmann-nal annyiban értek egyet, hogy Gertrud a kiváltó oka Hamlet összeomlásának, de nem úgy, ahogyan azt ő feltételezi. Az Adelmann-féle „adulterous mother” (házasságtörő anya) a látszólagos természetessége miatt tudja Hamletet is becsapni. Adelmann tovább bonyolítja, mert megteszi természetes kategóriává a Gertrud által képviselt anyai mivoltot, mintha azt sugallná: az a természetes, ha az anya csalja az apát. Ilyen viszonyok között érthetővé válik Hamlet magánya, lét-tudat nélküli léte, ám kevés indokot szolgáltat az Adelmann-féle tanulmány annak a természetes dühnek az igazolására, amit Hamlet morális tartása megvédése érdekében érez:
Ó Istenem! egy barom, egy oktalan
Tovább gyászolna ím, ő, éppen ő,
Atyám öccsével egybekél, ki úgy
Sem húz atyámra, mint én Herkulesre
[…]
Ó, gonosz hamarság,
vérnászi ágyba így sietnie!
Ez jóra nem visz, nem vihet soha. (Hamlet, 1. 2. 257.)
Az adelmanni logikát követve, a kisbetűs semminek joga van (Claudius, Rosencrantz, Guildenstern) kisemmizni a semmit látni már nem bíró valakit, aki az „értékes Semmijét” védi: a hitét és a becsületét. Az a bizonyos adelmanni „kettős apakép” küzdelme a főhős pszichéjében akkor lenne adekvát, ha egyforma súllyal bírna Hamlet önazonosságának felépítésében, vagy a „Semmi” főhős által való definíciójában. Hamlet, ha megszabadulna a morális béklyóktól, elveszítené önmagát. Neki viszont lételeme az igazság és apja etikus király képének megtartása.
Kérdések sorozatát veti fel a hamleti abszurd, ami a számos monológ ellenére az alaphelyzet abszurditásából nő ki: egy palotában kell élnie apja gyilkosával, aki anyja új férje is egyben. Miért éppen őt sújtja a végzet? Miért nem szereti őt senki? Miért kell mindennap a halál kínzó tudatával megbirkóznia? Hogyan lehetne Hamlet boldog? Lehet, hogy beteg, hogy nem bírja az udvar tréfáit? Olyan, mint egy lyukas cipőjű színész, aki újra éli és újra írja önmagát naponta.
Simone Critchley és Jamiesson Webster állításához visszatérve, mely szerint Hamlet a bosszúra „tévesen kiválasztott ember,” Hamlet lehet kiválasztott, aki az eredeti értékeket próbálja követni, szemben a világban tapasztaltakkal. Ha Hamlet, Shakespeare, Shakespeare meg Jézus (Harold Bloom szerint) Jézussal szemben nem őt feszítik meg, hanem a tudatát. Hamlet tökéletlenségét az mutatja leginkább, hogy sem magán, sem pedig máson nem tud segíteni. Nem érti, miért változott meg az anyja, ki őt felnevelte, nem érti, hogy miért fordult ki a világ, amikor kiáltott, és beszélt a szellemmel. A látszatot kategorikusan elutasítja: „Látszik-ot nem ismerek” – mondja. (1.2.256) Hamlet és Gertrud viszonyának feltérképezéséhez ebben a dialógban találunk kapaszkodókat, a „játszható” és a „belül lévő” értékeket állítja szembe itt anyja játszható értékeivel.
Ezt a női figurát az adelmanni teória egy öndefinícióra képtelen nőként határozza meg, aki jelenlétével „megmérgezi Hamlet lelkében a normális apa-fiú kapcsolatot.”Meg kell fejtsük Gertrud indítékait az új férj kiválasztásakor, mert különben a főhős elveszítené a szabadság reményét is, etikailag rúgná fel saját hagyományait, értékeit és hitét, s így a tragédiának nem lenne értelme. Tanulmányának végkicsengése egy moralitást teljesen nélkülöző királyi családot mutat be, melyben az egész dráma súlya Hamlet vállát nyomja. Ez a megközelítés hozza értelmezésünk szerint pszichés lehetetlenségbe a nyilvánvaló jót. Gertrud számára létkérdés a királyhoz való tökéletes alkalmazkodás, az egyértelmű instrumentummá válás, miközben abszurd mód, saját szabad választásának éli meg az új házasságát, mely tönkreteszi. Gyengének, felszínesnek mutatkozik, akárcsak az abszurd figurák, döntésképtelen, és valójában nincs szabad akarata. Ösztönei eltompultak, csak visszhangozni tudja Claudius szavait, hogy fia ne menjen Wittenbergába, vagy, hogy menjen Angliába. A negyedik felvonás, ötödik színében kötelességének érzi megvédeni férjét Polonius megölésének vádjától, (i.m., 426.) amikor a Fortinbras-párti dánok betörik az ajtót, és Claudius életére törnek. „Nem általa” –halt meg a főkamarás, mondja. Ezzel a lehetőségét is elveszi annak, hogy férje méltán megbűnhődhessen gonosz tetteiért.
Gertrud nem áldozat, hanem Hamlet abszurd viszonyrendszerének mozgató figurája: az író általa gerjeszti végig a konfliktust. Keveset beszél. Anya és fia kerülik az őszinte beszédet a darab közepéig, akkor is csak Polonius mesterkedése során találkoznak és beszélnek is négyszemközt. A palota világában, akárcsak az abszurd drámában, az emberi kapcsolatok alapvetően fertőzöttek: gyanakvás, egymás meglesése, rejtőzködés, fortély és félelem jellemzi, mely tükrözi azt az erkölcsi válságot, ami úrrá lesz Helsingőrön, az öreg király halála után. Hamlet teljes joggal kérdőjelezi meg Gertrud erkölcsi tartását. Gertrud fő bűne, hogy nem gyászolta meg Hamlet apját, nem mutatott elegendő szerelmet iránta. Egy hónap leforgása alatt már feleségül is ment Claudiushoz. Első olvasatra szembetűnő ellentét feszül a két világ között: Claudius-Gertrud világa a látszatvilág, Hamlet világa az igazság magánya, ahogy arra Fabiny Tibor is következtetni enged az Ó az én próféta lelkem című tanulmányában:
A királyné ugyanúgy hasonulást, a látszatvilághoz való idomulást kíván, ha másképp nem megy – kompromisszumok révén. Hamlet erkölcsi érzékenységének első megnyilvánulása az elvárások erkölcsi visszautasítása, a „látszik-ot nem ismerek” határozottsága, a belső ember szilárdsága.
A Shakespeare által megrajzolt anya egy olyan figura, akit Hamlet maga is megvet, mert szánni való: abszurd helyzetben találja magát, hiszen egy gyilkos felesége, aki megölte testvérét a trónért, azt a királyt, akit ő valaha férjeként szeretett. A moralitás hiánya az, ami sérti Hamlet erkölcsi érzékét, aki szinte megszállottként kutatja ennek okát, mert szeretne anyaként és nőként egyaránt felnézni rá. Ezzel magyarázható a 3. felvonás 4. színében (i.m., 313-314.) a számonkérés dühös hangneme: „Illem pirul, képmutató lesz az erény/ nász-fogadás kockajátszók hazug esküi, / kitépi lelkét, a hit malasztját, / az ég arca lángol, bús képpel, /mind majd ítéletnapon belebetegszik, / zsíros ágy, nehéz szagú veríték, bűnben rohadva […]” Erkölcsi kötelessége, önmaga újra megtalálása lenne Hamlet szerint. Gertrud csapdája viszont öndefiníciójának elhallgatott gyengesége. A kelepce, melyet a körülmények állítottak fel, a férje halála által megingani látszó rend, talán politikai szükségszerűségből is, a Claudiusszal való házasságra ösztönzi, hogy elkerülje ezzel a trónviszályokat és fenntartsa a békét. Elképzelhető, hogy ezért nem harcol fia trónutódlási jogainak érvényesítéséért, egy félelemmel teli, instabillá váló helyzetben, ahol „Fölszárnyal a szó, eszme lennmarad: Szó eszme nélkül mennybe sose hat.” (Király, 3.3.311.) Ha ezen a vonalon indulunk el, Gertrud figurájának boncolgatásában, arra a következtetésre jutunk, hogy talán a fentiek miatt dekonstruált karaktere már a darab elején. Kis János Hamlet. Egy olvasat olvasata című tanulmányában a királygyilkosság előtti rendről beszélve azt fejtegeti, hogy „az emberi viszonylatokat a legitim uralkodó iránti hűség tartja össze […] A legitim uralkodó puszta létezésével, s azzal, hogy tettei hűek az örökletes hagyományokhoz, életben tartja az erkölcsi szokásokat és óvja a természet szakrális rendjét.” Viszont a legitim uralkodó, az öreg Hamlet halálával az élet kiszámíthatatlanná válik, a vaksors uralma alá kerül, melyben az alattvalók lojalitása az erőviszonyok függvényében változik szétzúzva ezzel a moralitást és olyan kényszerhelyzetet teremt, mely valódi választást és döntést meghozni nem tudó abszurd figurát alkot Gertrudból. A megváltozott szituáció szülte abszurd determinálja Gertrud mint klasszikus figura dekonstrukcióját. Az eredeti struktúra lebomlása és az így kialakult új személyiség tud csak társául válni a claudius-i romlottságnak. Karakterének dekonstrukciója indítja be azokat a mechanizmusokat, amik megteszik annak a világnak az eszközévé, ami nem sajátja. Tehetetlen lénnyé változik, sorsa az élvezetek mögé bújtatott passzivitás, mégis paradox módon, saját választásának éli meg házasságát, képtelen sorsát, képtelen gondolkodását, melyet az alaphelyzet abszurditása csak fokoz: a gyászév letelte előtt férjhez megy volt férje öccséhez, aki egyben férjének gyilkosa. Cselekedete abszurd vegetatív-szintű létet produkál, mely kimerül az új király társakénti megjelenés élvezetében. „S a dán királyra vess nyájasb szemet. […] Tudod, közös, hogy meghal, aki él, S természet útján szebb valóra kél.” (Királyné, 1.2.256.) Karakterének dekonstrukciója a harmadik felvonás negyedig színéig tart, mindaddig amíg beszélni kezd egy Dasein-ját megtartó emberrel, vagyis a fiával. Demon Moran The Destruction of the Destruction Heidegger’s Verisons of the History of Philosophy Martin Heidegger Politics, Art and Technology című művében Heideggerből kiindulva azt állítja, hogy „a fogalmak tisztázásához a történelembe, a múltba kell fordulni ahhoz, hogy meghaladhassuk és megújíthassuk azokat –így szolgálja a destrukció a konstrukciót.” Gertrudnál a heideggeri múltba-fordulás, a hagyományos anya-szerep felismerése szolgálja azt a konstrukciót, amin a karaktere átmegy, sőt derridai értelemben radikalizálódik a méregpohár kiürítésével. A dekonstrukció csapdájából való végleges megszabadulást a halál hozza el számára. A derridai dekonstrukció a metafizikai szemléletmód és fogalomrendszer heideggeri törekvéseit még radikálisabban igyekszik érvényre juttatni. Ez a radikalizálódás pedig nem más, mint a heidegger-i destrukciónak a létre való kiterjesztése, vagyis a heidegger-i destrukció destrukciója. Gertrud darab elején nyilvánvaló tudatlansága összecseng az „akárki” fogalmával, melyet Heidegger a következőképpen magyaráz, miközben a „kiemelkedő”, azaz Hamlet karaktere is a huszadik századi filozófiával válik közérthetőbbé: Az akárkinek megvannak a maga saját létmódjai. Az együttlét említett tendenciája, amelyet távolságtartásnak neveztünk, azon alapul, hogy az egymássallét mint olyan gondoskodik az átlagosságról. Az utóbbi az akárkinek egzisztenciális jellemzője. Az akárki létében lényege szerint az átlagosságra megy ki a játék. […] Minden kiemelkedőnek csendes elnyomás a sorsa.
Hibáival való szembesítése (3.4.) Gertrud megmentését szolgálja, de nem értik egymás szavait, akárcsak az abszurd szimbólumait sem. Miután Hamlet felébreszti anyja lelkiismeretét, megígérteti, hogy eltávolodik Claudiustól. Claudius a „murderer,” a gyilkos, a lelketlen szörnyeteg, a politikai hatalomgyakorlás megjelenítője: „egy gyilkos, egy gaz/ Egy szkláv, egy váz király/ Ország, uralkodás zsebtolvaja, / Ki polcról lopta el a koronát, / Úgy dugta zsebre.” (Hamlet, i.m: 3. 4. 315.) A korona szimbólum, egy zsebkorona, egy zsebre vágott korona, a tisztességtelen úton elnyert hatalom szimbólumává válik. Itt lopják a koronát, ebben az országban nincs keresnivalója annak, aki még tiszteli azt. A 3. felvonás 4. színében két klasszikus figurát látunk, de abszurd az a mód, ahogy karakterük lebomlik, majd felépül. Nem tudnak kommunikálni, nem értik egymás szavait, sem szimbólumait: „képmutató lesz az erény […] Mitől lesz a nász-fogadás, / Mint kockajátszók hazug esküi. / Oly tettet, ó!” „az ég arca lángol” (Hamlet, i.m: 3.4.313) Királyné: „Haj! Miféle tett az, / Mely már a címlapon így mennydörög?” (Királyné, i.m: 3.4.313.) A királyné már a 3.4-ben eljut a felismerésig: „Lelkem mélyébe fordítod szemem, / Hol több olyan folt árnya látszik, amely / Soha ki nem mén.” (3.4.314.) A lelki purgatórium megjárása után válik ismét klasszikussá Gertrud figurája és változik meg az anya-fiú viszony oly módon, hogy viselkedésével eléri, hogy a 4. felvonás 3. színében Angliába való hajózása előtt Hamlet tiszteletét bizonyítva a fordítás szerint „anyámnak” szólítja: „Anyám, mondom. Apa és anya férj és nő, férj és nő egy / test, és így: anyám. Jerünk Angliába!” (4.3.322) Getrud csak halálakor válik igazán anyává, addig keveset beszél és elhallgat dolgokat, nem tudja önmagát anyaként szemlélni, csak királynéként. Fiáért annyit tesz, hogy nem adja ki Hamletet Claudiusnak. A 3. felv. 4. színében való beszélgetésükről nem számol be, csak Polonius haláláról. Ugyanúgy elképzelhető, hogy meghallja Claudius és Laertes Hamlet megölésére vonatkozó terveit, (4. 7. 336.) mint ahogy felfigyel arra is, amikor férje, mindenki szeme láttára, a királyfi sikerét megjutalmazva, a pohár borba ejti a méreggel teli gyöngyöt, de nem beszél róla. Ösztönösen megérzi a bajt. Az egérfogó jelenetet nem reagálja le, de magához hívatja fiát: „Hamlet nagyon megsértetted atyádat.” (3. 4. 312.) „Anyám, nagyon megsértetted atyámat.” —válaszolja Hamlet. Itt indul el az a megtisztulási folyamat, melynek végén, Gertrud cselekedetei révén eddig abszurdnak ítélt figurája, a számonkérés purgatóriumát megjárva, klasszikusba vált át.
Visszatérve Adelmannhoz, az általa nyújtott lehetőség abszurd Hamlet számára, nem megoldás, hanem újabb hazugság:
A háromszög alakjában megrajzolt esély vagy lehetőség két apa között jellegzetes sajátja ezeknek a daraboknak, és a Hamlet központi problematikája. Mindazonáltal, ez a lehetőség sokkal nehezebb Hamlet számára, mint az elődjének azon nyilvánvaló különbségek ellenére, melyek feltűnnek: az apák a Hamletben folyamatosan azzal fenyegetnek, hogy identitásuk egymással ütközik, tönkre téve ezáltal a fiú könnyű feltételezését is arra vonatkozóan, hogy milyen is az apja identitása.
Adelmann a férfi identitás szemszögéből tárgyalja a darabot és igaza van abból a szempontból, hogy mindkét apa, a valódi és a mostoha apa is identitásáért küzd vagy küzdött. Csak míg az öreg Hamlet megtalálta saját identitását, Claudius instabilnak érzi a magáét, nem az identitására koncentrál, hanem a hatalomra és annak mindenek fölötti megtartására. Hamlet lelkében ez is okozhatja azt a törést, mely egy apa nélkül maradt fiúban végbemegy, kinek a pótapja abszurd mód saját apja gyilkosa. Egyik identitás kivégzi a másikat, bármennyire is stabil az és értékes.
Hamlet identitástudata akkor törik össze, amikor anyját királynéként mosolyogva látja a gyilkos oldalán. (Újabb abszurd vonás.) Gertrud és Claudius házasságát nem tudja elfogadni, mert árulásnak tartja. Az a tény, hogy Gertrud nem gyászolta meg férjét indítja útjára azt az érzelmi káoszt, melyből Hamlet nem képes kiemelkedni. Shakespeare mindezt csak fokozza azzal, hogy a királyné a lehetséges gyilkoshoz ment hozzá. Hamlet tükrében Gertrud anyaként már nem tudja önmagát definiálni. Ezt az anyát, aki őt meglopta, kifosztotta gyermekkori hitéből, már nem tudja szeretni, csak megvetni a 3. felv. 4. színéig: „De mit tegyek?” (i.m: 316) Ez az a kérdés, ami kettős abszurdot mutat: Gertrud nem tud már irányítani, most eszmél rá belső rútságára, de a megoldást fiától várja. Hamlet megoldása: nem hagyja őt „trágyázni a gyomot” (i.m: 316.), kényszeríti a gondolkodásra. „Gyónj meg istenednek, / Bánd meg a múltat, a jövőt kerüld, / S többé ne trágyázd a gyomot […]” (3.4.316.)
Visszatérve Hamlet szabadságkereséséhez, melyről megállapítottuk, hogy abszurd, a királyfi az érzelmek hálójában nem lehet szabad. Nem válhat szabaddá, míg bizonyosságot nem nyer a történtekről, és bosszút nem áll apja gyilkosán. Identitásának megőrzése a tét, saját szabadsága, és egész további élete azon múlik, hogy sikerül-e kiderítenie az igazat, és nemes bosszút állnia, vagy sem. A bizonyosság hiányában válik a kisbetűs „semmi” hercegévé. Kötelessége megváltoztatni ezt a „semmi dimenziót” és feltölteni a valódi kincsével: hit által valamivé tenni, hit által valakivé válni újra.
Shakespeare szándékában állhatott, „az ismert név álcája alatt egy ismeretlen, kiismerhetetlen Hamletet alkotni,” „aki csupa szeszély és veszély, indulat és gondolat, problematikus és egyszerre káprázatos modern személyiség. […] „A gondolkodó ember elméje lesz az új dráma a régi mesében, ahogy elemzi, eltorzítja, mutogatja és rejtegeti magát”. Erre a megoldás „a dramaturgiai lélekidézés” azaz „a konfliktust át kell helyezni a cselekményből a jellembe, belülre, minél mélyebbre”.
Géher István kiismerhetetlen Hamlet képével szemben, én Hamletet abszolút pozitív hősként értékelem, aki lelki vívódásaival felülemelkedik minden karakteren. Inkább Fabiny Tiborral értek egyet, aki a lélek idézése helyett a lélek megtartására ösztönzi a hamleti nemes szándékot negligálók táborát: szóképekre hívja fel a figyelmünket, Hamlet stílusára, mely pontosan tükrözi lelkiségét, hitét és megtörtségét:
Az erkölcsileg érzékeny főhős fokozatosan benső megvilágosodást, látást és tudást nyer: „Költő” lesz. A dráma szereplői közül csak Horatiónak tárja fel önmagát. Amikor egyedül van, hosszú monológjaiban a nézőt is bebocsátja belső világába. De mennyire más beszédformát vesz fel Opheliához, Claudiushoz, Rosencrantz-hoz és Guildenstern-hez való viszonyában! Az értetlen és megrémült Opheliának úgy jelenik meg „Mintha pokolból futna egyenest.”[…]
Hamlet zavarosnak tűnő, látszatra őrült, ám valójában szédületesen éleseszű, rejtőzködve- kitárulkozó beszédét titokzatos önkinyilatkoztatásnak nevezhetjük. A környezetét agyafúrt módon hökkenti meg beszédével, amit – mint látni fogjuk – a Költő „metanyelvének”, azaz nyelven túli nyelvének, beszédén túli beszédnek tekinthetünk. Egy ilyen beszéd rejtélyességét és rejtvényszerűségét csak mély és alapos elemzés oldhatja fel. A látszólag kusza és kaotikus beszédben – mint partnerei is megállapítják – feszes rend rejtőzik. Hamlet beszéde: szójátékok, képek és asszociációk halmaza. Egyszóval: poézis.
Hamlet „titokzatos önkinyilatkoztatása,” mely „szójátékok, képek és asszociációk halmaza, egyszóval csupa poézis,” azt a felismerést tükrözi, hogy a szabadság szubjektuma csak a „nem lenni” -ben, azaz a nem létben létező valóság. Ennek felismerése, és az értékes és titkolt „semmi” az, ami megvédi őt a megváltozott udvartól. Ha kilép ebből a miliőből, amelyben még foszlányaiban látni véli gyerekkori álmait, és fizikálisan is elhagyja Helsingőrt, kilép a realitásba: a valódi „semmibe.” Ez a semmi dimenzió, először a trónöröklési jogtól megfosztott királyfi dimenziója, másodszor az őrület álcáját felvett hős dimenziója, harmadszor pedig a küzdeni akaró Hamlet dimenziója, aki küzdelmében elbukik, mert túl későn cselekedett. Hamlet, aki inkább „a puszta űrbe függeszti szemét” (Királyné, i.m: 3.4. 315) és a szellemmel társalog ahelyett, hogy cselekedne, nem tudja újra definiálni önmagát a megváltozott morális viszonyok között. Kiszorul Helsingőr világából és helyette a fejében elképzelt világot választja, melyben az „őrült ész ugrálna szerte.” (Hamlet, i.m: 3.4. 316.) Választása az abszurd választása, mert nem indokolja semmi az őrület álcáját. „Ne áltasd lelked a csalóka írral, / Hogy őrültségem –nem bünöd –beszél, / Csak béheggeszti hámmal a fekélyt,” (Hamlet, i.m: 3.4.316.) Nyelvezete gazdag és bővelkedik túlzásokban, mely ellentmond ugyan az abszurd dráma műfaji követelményeinek, ugyanakkor szókincse abszurd szókapcsolatokat ötvöz magába, mely értékelhető egy olyan írói technikának, amit nem tudatosan ugyan (hiszen az abszurd műfaj még Shakespeare korában nem létezett) éppen azért alkalmazott a drámaíró, hogy érdekesebbé tegye a „Semmi” tragédiáját. Hamlet tragédiája a játszható, a színészek világának választása, a valóságos és reális kihívások megemésztése és megoldása helyett. Szabadságkeresése éppen ezért kivitelezhetetlen, mert nem cselekszik időben, tehát abszurd, ahogy azt kisarkítva Tom Stoppard is bemutatta a huszadik században.
Stoppard Hamlet-keresése
Amennyiben a Hamlet-et az abszurd szemszögéből elemezzük, kézenfekvő Tom Stoppard, Rosencrantz és Guildenstern halott című művét értékelni, mert „a valóságtól elrugaszkodott világban a Stoppard-hős szükségképpen saját egója foglya marad” –állítja Nyusztay Iván. Itt a főhős már nem Hamlet, hanem iskolatársai, akiket életre ítélt Claudius, míg Hamletet halálra.
Az életre ítéltetettség a legnehezebb feladat. Főleg a gyilkosok számára, ha nem tudják a rendszer kénye kedve szerint, minden kétséget kizáróan a maximumon teljesíteni feladatukat: megölni a rendszer-elleneseket. Ebbe a miliőbe Stoppard a shakespeare-i értéket látszólag „csak úgy hagyja beleesni”. A világirodalom egyik alap tragédiájából egy színpadi tréfát alkotott, főszerepet adván az eredeti mű két mellékszereplőjének, míg Hamletet epizódszerepbe kényszeríti, megfosztván ezzel tragikus nagyságától. „Egy királyfit törnek meg itt, egy nem akármilyen lelket, egy kanti igazi melankolikust, egy szimbólumot, aki eredeti alakjában nem tűr elvetemült alárendeltséget, mert a szabadság nemes keblének éltető levegője.”
A shakespeare-i Hamlet szabadságkeresésének abszurd voltát húzza alá ez az eredeti darabba oltott komédia, mely a reneszánsz értékek, és a hamleti moralitás abszurddá válását mutatja a huszadik században. Az 1966. augusztus 24. Edinburgh-ban bemutatott Rosencrantz és Guildenstern halott című mű megértéséhez, induljunk ki Shakespeare 66. szonettjéből, mely tökéletesen tükrözi azt a huszadik századi életérzést, mely véleményem szerint megmagyarázza, Stoppard miért nyúl vissza a reneszánsz világ hamleti értékeihez.
Egy olyan világban, ahol
az érdem itt koldusnak született
És hitvány semmiségre pompa vár
És árulás sújt minden szent hitet
És becsületet rút gyanú aláz
És szűz erényt a gaz tiporni kész
És tökéletest korcs utód gyaláz
És érc erőt ront béna vezetés
És észre láncot doktor Balga vet
És hatalom előtt néma a Szó
És egyszerű kap Együgyű nevet
És Rossz-kapitány rabja lett a jó,- Stoppard keresi a hamleti moralitást, de helyette a középszer moralitásával találkozik. Azzal a középszerrel, aki áldozatává válik a hatalom, a nagyok cselszövéseinek egy csapdákkal teli eleve elrendeltetett világban, ahol Guil szavaival: „nem tudjuk, mi folyik, és mit kezdjünk magunkkal. Nem tudjuk, mi a szerepünk.” (2.196.)
Bár főhősök, mégis saját életük mellékszereplői, akik csak bolyonganak főhősi világukban, nem tudnak mit kezdeni vele, mint ahogyan fogalmuk sincs arról, kik és miért döntenek életükről. Elfogadják helyzetük mégis képtelenek cselekedni, vagy máshogy dönteni, mert sorsuk eleve elrendeltetett. Ezt a szellemiséget tükrözik a Színész szavai: „Legjobb tudásunk szerint semmi sem igaz. Mindent csak becsületszóra muszáj elhinnünk, és az igazság csak az, amit annak tekintünk. Ez az élet érvényes valutája. Lehet, hogy nincs mögötte fedezet, de ez nem számít, addig, míg beváltják.” „Utasításokat követünk – választásnak nincs helye. A rosszak boldogtalanul végzik, a jók szerencsétlenül. Ez az, amit tragédiának neveznek. (felszól) Beállunk!” (2. 210.)
Két karakter nélküli figura a főhős, állítólagos barátok, akik kínlódnak a jelenben, mivel megfosztották őket a múltjuktól, amire nem is emlékeznek pontosan. Saját identitásukat is gyakran összekeverik, tehát identitáskrízisben szenvednek, mint a legtöbb abszurd karakter. Nem emlékeznek korábbi életükre, sem arra, hogyan is kezdték útjukat és merre tartanak.
Ros, Mi az első dolog, amire emlékszel?
Guil, No, várj csak… Úgy érted, az első dolog, ami eszembe jut?
Ros, Nem – az első dolog, amire visszaemlékszel.
Guil, Ja. Nem, nem lehet, kiment a fejemből. Régen volt. (1. 148.)
Elveszítették tájékozódási képességüket, nem tudják messziről jöttek-e vagy sem, milyen napszak van, egymás, sőt, saját nevükre sem emlékeznek, minden, még a múlt értékei is viszonylagossá válik.
„Mint Vladimir és Estragon, Rosencrantz és Guildenstern is úgy írható le, mint olyan karakterek, akik szerzőjük saját Angst-ját (félelmét) jelenítik meg és élik át a léttel kapcsolatban.”Ronald Haymann (1932- 2019) szerint, olyanok, mint akik saját magukat a felhajigált pénzérmékhez hasonlítják: „Guil, Fej vagy írást játszunk egymással, nem is tudom mióta, és nem hiszem, hogy egész idő alatt (ha egyáltalán szó lehet időről), bármelyikünk is több lehetne néhány fel-le hajigált aranypénznél.” (1. 150.)
A pénz ismétlődő motívum a darabban. Nem csak a lét kiszámíthatatlanságát és az univerzum állítólagos random jellegét szimbolizálja, melyben a figurák teljes passzivitásba vonulnak, és nem hozzák, hanem elviselik a döntéseket, de a tudatos morális és tudatbeli megsemmisítést is. Minden viszonyrendszer össze van kuszálva a drámában, nem lehet tudni, mit akarnak Ros és Guil-től, meddig tart az útjuk és mikor ér véget. A kisember általános léttől való félelmében nem tud dönteni, hogyan kezelje a gyilkolást. „Guil: Mi csak azt tudjuk, amit megmondanak nekünk és az se sok. És legjobb tudomásunk szerint nem is igaz.” (2. 196.) Ők csak reménykednek, hogy „megússzák szárazon”. De Guil hangot ad félelmének is: „És nyakas és fogas, balkezes! – én mondom neked, ez az egész olyan halálos, baljóslatúan homályos, badarsággal határos, ez az egész hanyatt homlok hanyatlik.” (2. 171.)
A stoppardi humor és irónia lenyűgöző. Gyakran gúnyos kacajban tör ki az ember miközben olvassa, mert saját demokratikus jogainak hiányát éli át.
Ros, (felpattan és ráüvölt a közönségre): Tűz van!
Guil, Hol?
Ros, Semmi baj—csak illusztrálom a visszaélést a szólásszabadsággal. (2. 189.)
Haymann szerint, a Rosencrantz és Guildenstern halott-ban, akárcsak a becketti Godotra várva darabban a várakozás egy ellentmondásos kombinációja annak, hogy úgy csinálni valamit, hogy nem csinálni semmit. Úgy tűnik, mintha az idő megállt volna, és az egyik fél sokkal inkább tisztában van ezzel, mint a másik, hiszen nincs olyan törekvés, ami erről elvonná a figyelmet, kivéve az olyan triviális cselekvéseket, mint a pénzfeldobálás, avagy a magányos beszéd, ami azért van kitalálva, hogy elüssék vele az időt, mely a kontroll illúzióját adja.”
Rosencrantz és Guildenstern felismerik Hamlet problémáját, melyet Ros foglal össze Guil-nek: „Ros, Apád, akit szeretsz, meghal. Te vagy az örököse, megérkezel, és látod, hogy a holttest még kis sem hűlt, mikor öccse már fölmászott a trónjára, meg az ágyára és ezáltal egyszerre sértette meg a törvényes és természetes jogszokást.”
Látják az alaphelyzetet, de nem tudnak mit kezdeni vele. Számukra a lényeges az, ami Hamlettel történik és nem a hamleti világ. Az eredeti darab reneszánsz értékei lényegtelenné válnak a figura abszurddá tételével.
Hamlet, bár fontos jelenetei vannak, ha némajáték formájában is Opheliával, vagy konkrétan Rosencrantz-cal és Guildenstern-nel, illetve a színészekkel és az udvarral, Stoppardnál nem tud nagyot alakítani. Az első felvonás végén ugyan beköszön, de nyilatkozni csak a másodikban fog. Szavai bár összefüggéstelenek, sok benne a ráció, ahogy maga is mondja: „Én csak fölszéllel vagyok bolond, de ha délről fú, én is megismerem a sólymot a gémtől.” (2. 184.) Világosan látja kik is a barátai, de kegyetlenségükre még ő sincs felkészülve:
„Halld csak Guildenstern – meg te is: úgy mindenik fülemre egy hallgatózó.” (2. 184.) A színielőadás után mondja ki, hogy „szivacsnak” tekinti őket, akik fejet hajtanak a királyi akaratnak, pénzérmékkel dobálóznak és kémkednek utána.
Ebben az abszurd világban, mely a huszadik század világa, természetes következményként, Hamlet nem lehet hős, perifériára szorul, mert moralitása senkit nem érdekel, mint ahogyan az sem, hogy Rosencrantz (Rózsafűzér) és Guildenstern (Aranycsillag) két tizenhatodik századi svéd és dán nemesi családi név és az általa képviselt érték hogyan torzul el két kisstílű gyilkossá a huszadik századra.
Stoppard Hamlet-keresése kora abszurd világában a shakespeare-i értékek átmentésének szükségességét jelzi. Guil mondatait parafrazálva, „őnélküle az egész ügy értelmetlen […] Nélküle nem oldható meg semmi[…]Szükségünk van Hamletre, ha szabad akarunk!” – maradni.
Hamlet szabadságkeresése Shakespeare-nél már abszurd, az abszurd drámában pedig néma játék, azaz teljesen kivitelezhetetlen. Morális hőst alkotott Shakespeare, olyan hőst, aki moralitása megvédése érdekében válik fokozatosan instrumentummá, a hatalom játékszerévé, melynek folytán az írói technika egy összetett, kora- újkori abszurd elemeket ötvöző módszert alkalmazott a tragédia pregnánssá tételéhez. Amennyiben nem tekintjük abszurd elemeknek a felsoroltakat, a tulajdonképpeni klasszikus tragédia nem közvetítene annyi mögöttes értéket, a „látszik” világát nem tudná Hamlet karaktere áttörni a korában is már felforgatónak számító beszédével. A logos buktatója azonban, hogy Hamlet a semmi hercegévé válik, megfosztja saját magát valós hercegi mivoltjától és lehetőségeitől –ahogy ez a [#2.2 ] részben is bemutatásra kerül.