Hamlet: „A kaméleon kosztján: levegőt eszem ígéret töltelékkel. Kappant se hízlalnak így.”
(i.m., 3. 2. 301)
King: „How fares our cousin Hamlet?
Hamlet. Excellent, i’ faith, of the chameleon’s dish: I / eat the air, promise-crammed. You cannot feed capons / so.
(Arden, id: 3.2. 311. l: 93-96.)
Az étel és identitás, valamint a létezés értelmének összefüggéseit kutatva, a romantikus irodalomkritikai hagyományból kiindulva, a reneszánsz eszmék és a megújulás szellemiségének függvényében keressük Hamlet lelkiségének kulcsát. Ez a fejezet második alpontja, melyben az a hipotézisem kerül bebizonyításra, hogy Hamlet Opheliával való kapcsolata korrelál az étel-nélküliségével, mely újabb abszurd eleme a karakterábrázolásnak. Így válik Hamlet anorexiássá lelki értelemben is. Az abszurd komponensek megtalálásának folyamatában karakterelemzést végeztünk, nem szövegelemzést, annak érdekében, hogy bemutassam Shakespeare írásmódjában az abszurd hősábrázolást. Hamlet klasszikus tragikus hős, akit az írói technika tesz abszurddá, hogy végül újra klasszikusnak lehessen definiálni. A hősábrázolás technikája az abszurddal bontja le a főhőst, hogy aztán a dráma cselekményében az étel hiányában újra kialakuljon Hamlet valós identitása, tehát újra hősként lehessen definiálni.
Az életigenlés keresését a darabon belül a szöveg szintjén kizárólag egy szegmensben véljük felfedezni: a Shakespeare által gyakran használt „játék a játékon belül” (3.2) sémájában. Az étkezés jelentőségét és annak hiányát interpretálva, kizökkentjük a hamleti lelket és a lakoma kettős funkcióját határozzuk meg, mely korrelálhat a főhős személyiségével. Két lakoma kétféle Hamletnek ad megnyilvánulási lehetőséget.
Az első lakoma alkalmával az első Hamlet még felháborodik a király kegyességén, ahogy anyja viselkedésén is: „Ne hagyd hiába kérni jó anyádat: Maradj, ne menj Wittenbergába, Hamlet.” (1. 2. 257.) A király hozzáteszi: „maradj, s légy a mi másunk”. „Be as ourselves in Denmark.” (Arden, i.m: 1.2.296. l: 122.) Ekkor mondja ki Hamlet igazságának lehetetlenségét: nem tud egy másolat mása lenni, főként, ha a másolandó lelki szubsztanciája a gyilkos ridegsége.
Ó, hogy nem olvad, nem hígul s enyész,
Harmattá e nagyon, nagyon merő hús!
Vagy mért szegezte az Örökkévaló az
öngyilkosság ellen kánonát? (Hamlet, 1. 2. 257.)
Itt üvölt fel Hamlet magányában, miután az új királyi pár elvonul – tartása nem bírja elviselni ezt a fajta erkölcsi dekadenciát. Shakespeare brillírozik a szöveggel, melynek keménységét még az Arany fordítás sem tudja visszaadni: „A little month, or ere those shoes were old, / With which she follow’d my poor father’s body, / Like Niobe, all tears, – why she, even she, / O God! A beast, that wants discourse of reason, / Would have mourned longer – married with my uncle […]” (Arden id. 1.2.296. l:148-153.) „Rövid hó: Még cipője sem szakadt el, melyben atyám testét kísérte ki, Niobé módra könnyé válva.” (Hamlet, 1. 2. 258).
Hamlet azért nem tud hinni az opheliai szerelemben, nem tud szerelmet érezni, mert anyja viselkedése irányítja logikai gondolkodását. Ha a nő, akit anyjában tisztelt, ily módon be tudta csapni apját, akkor ez Hamlet számára azt az elképzelhetetlen amoralitást jelenti, ami az új udvarban ezután uralkodni fog, és ami alól Ophelia sem lehet kivétel. Szóvicceket használ, burkolt zsarolási technikákat, látszat elragadtatottságot és hazug szerelmet: az Opheliával szembeni udvarlás, a megjátszott őrület, a játék a játékért sémái között, miközben az étel hiánya az életcél hiányává válik.
A bosszú önmagában nem lehet életcél, pusztán egy szükséges következmény. Az étel, mint örömforrás, a vágy egyik hétköznapi, ám annál szignifikánsabb jele az életigenlésnek. A shakespeare-i nagy lakomák, dőzsölések az étkezés hangsúlyozása Falstaff figurájában a leginkább szembeötlő. A komikus, vaskos humorú, vulgáris figura látszólagos ellentéte Hamletnek, aki művelt, kiérlelt szofista. Ugyanakkor Hamlet maszkja alatt megengedi magának a falstaffi humort is. Vágya nem az evésben de Ophelia iránti csapongó érzelmeiben mutatkozik meg, kiváltképp mikor a második lakomán, a színészek játéka előtt udvarlásba kezd:
Hamlet: Nem kedves anyám; itt vonzóbb érc van. […]
Kisasszony ölébe fekhetem?
Ophélia: Nem, uram.
Hamlet: Azaz, ölébe hajthatom a fejem?
Ophélia: Igen, uram.
Hamlet: Azt gondolja, pórias értelemben vettem?
Ophélia: Semmit sem gondolok, uram.
Hamlet: Mily szép gondolat, egy szép leány lába közt fekünni! (3. 2. 301.)
A szexualitás tabu Hamlet számára, de mégis nyilatkozik erről a kérdésről is, mert nem akar a játék szubjektumává válni, miközben a keresztyén hit képviselőjének tűnik. A látszattal szemben, az igazságot keresi. Ez adja Hamlet egészséges morális kereteit a huszadik századi interpretációkban is, amit a Janet Adelmann által megmutatott út nem tudott neki megadni. Ha abszurd lenne Hamlet hite, azzal azt mondanánk ki, hogy a hit és erkölcs csak eszköz, Hamlet játékának része, vagy a másik interpretációba csúsznánk bele, abba, amit Janet Adelmann kizárólagos oknak tart: Gertrud anyai hiányosságainak újra meg újra értelmezésére. Egyik esetben sem elegendő Janet Adelmann magyarázata.
Hamlet karaktere és hite kerül értekezésünk fényébe, meg kell fejtenünk, honnan tanulta az alakoskodást, ha feltételezésünk szerint valóban hithű keresztyén. A viszonyulás nem mindegy. A színpadi valóságban melyik válik Hamlet részévé: a maga által kitalált szerepében vergődő, vagy a claudiusi bosszútól félő Hamlet? Ha A Vizsgálódások elképzelésének nyomdokain haladunk, a szemünknek „belülről kifelé kell fordulnia.” Wittgenstein arra ösztönöz, hogy változtassunk azokon a „módokon” ahogyan a dolgokra nézünk; más oldalról, más szempontból vessük pillantásunkat a világra. Wittgenstein szavaival:
Vizsgáld meg például azokat a folyamatokat, amelyeket „játékoknak nevezünk”.
A táblákon játszható társasjátékokra, a kártyajátékokra, a labdajátékokra, a
küzdősportokra gondolok. Mi a közös mindezekben?
-Ne mondd, hogy „Kell valami közösnek lennie bennük, különben nem hívnánk őket „játékoknak”- hanem nézd meg van-e valami közös mindben. Mert ha megnézted őket, nem fogsz
ugyan olyasmit látni, ami mindben közös, de
látsz majd hasonlóságokat, rokonságokat…
Szóval; ne gondolkozz, hanem nézz!
[…]Hogy világosabban lássunk, itt is-mint számtalan hasonló esetben-a
folyamatok részleteit kell szemügyre vennünk, közelről szemlélnünk, ami
végbemegy.
Hamlet „ki-befordulása” számunkra a wittgensteini gondolatkört idézi. Hamlet gyermek, aki játszik, felnőtt, aki szemlélődik, őrült, aki a kedvese halála után lesz belé szerelmes, és bosszút akar állni kard nélkül. Mikor végre tőrt ragad, ő lesz az áldozat. Mindezek abszurd jellemvonásokként is értékelhetőek. A mérget Hamletnek keverték már a párbaj előtt. Ophelia halála az ürügy Claudius számára megmérgezni a jogos örököst, talán éppen azért, mert az túlságosan is tisztán lát, és nem akar elveszni az abszurdban.
Hamlet számára teljesen elmosódnak a határok, mintha nem pusztán színlelné az őrületet. A bosszú útjában akadálynak látja Opheliát. Azért nem vesz látszólag tudomást róla, mert megakadályozhatná őt az abszurdból való kitörésében. Ha beavatná Opheliát a tervbe, vagy csak terve egy részébe, megtisztelné bizalmával, egyszersmind azt is kinyilvánítaná, hogy szereti. Hamlet nem tudja mi a szerelem, mert gondolataiban csak a moralitáson elmélkedik, és nem tapasztalja meg mi a szerelem. Lelkének pajzsát mindig a lány felé mutatja, ahelyett, hogy a lány elé tartaná. A sírnál, mikor bevallja, hogy szerette Opheliát, először beszél őszintén érzelmeiről:
Hamlet: Szerettem Opheliát, negyvenezer
Testvér szerelme, összefogva, nem
Ér az enyimmel. (5. 1. 345.)
Hamlet játszik, de játéka veszélyes. Hamlet látja a bűnt, de nem látja a szerelmet. A szerelem számára vak és nélkülöz bármiféle gyengédséget. –Azt nehéz megállapítani, hogy ez a bosszúállás kényszerétől alakult ki benne, vagy eredetileg is érzelmileg ilyen zavaros volt –. Az mindenesetre nyilvánvaló, hogy vakságát, csak fokozatosan vetkőzi le. Wittgenstein „belülről kifelé” való látásmódját, Hamlet csak keserű tapasztalatok révén sajátítja el. Meg kell ölnie a függöny mögött leselkedő Poloniust, és később közvetve a lányát is, azt a lányt, aki talán jelenthetett valamit a számára. Gyilkosságot kell elkövetnie ahhoz, hogy megtanuljon a szívével látni.
Kegyetlen mércéje van: abszurd mód, önmagának tökéletes voltát hagyja mások által tönkre tenni azért, hogy aztán azoknak a képébe vágja a morális mérce hiányát, akik szeretik vagy védeni akarják. Nem neveléstörténet a királyfi pszichéje, nem egy őrült szerelmi érzés főhőse, még csak nem is a jogos bosszú reprezentánsa. Sokkal inkább ő lesz a száműzött, a morális mércéje miatt, azok által, akik valós egzisztenciájukban sem keresnek már moralitást, mert amorális létükről tudják, hogy nem létjogosult, hogy érdemtelenekké váltak az életre (ilyen Gertrud, Claudius), Hamlet lelke és a transzcendens előtt. Hamlet így hitében is egyedül marad.
Géher István szerint viszont, a Hamlet nevelődéstörténet: „a beavatás mindig aktuális rítusát adja elő kriminális összefüggésekben, arról szól, hogy egy fiatalember felnő, megismeri az életet, megvalósítja magát és belehal.”
Ilyen megközelítésben Hamlet halála tudatosan önmaga megbosszulása lenne. Géherrel ellentétben arra a következtetésre jutottam, hogy Hamlet nem tudja megvalósítani önmagát. Mire visszatér Angliából, kifárad a lelke, és Ophelia halálával, kifárad a hite is. A gyilkosság nem lehet az önmegvalósítás, vagy annak eszköze. Ha mégis, mindez feltételezné egy velejéig romlott társadalom erkölcstelen princípiumait, mely egyszerűen törli az isteni törvényeket. Ha az önmegvalósítás gyilkosság árán lehetséges, mi marad utána? Ezért tűnik látszólag abszurdnak a hamleti önmegvalósítás, ahogy a hamleti bosszúállás és a hamleti szerelem is, mert mellőz minden logikát, ad hoc cselekedetek sorozata, melyek pusztán egyetlen célt szolgálnak: elütni az időt, felülkerekedni a szomorúságon. Ez az abszurd drámába illő sajátosság azt segítheti elő, hogy a királyfi időt nyerjen a cselekmény szerint. Az időnyerés és az időhúzás között azonban van különbség. Hamlet időt akar nyerni, miközben húzza az időt. Tréfálkozik az idővel, kiszakad az időből, ő maga zökkenti ki az időt, amit egyedül nem képes helyre tenni. Rosalinda férfi párja, csak tragikus köntösben, mindössze egy évvel az Ahogy tetszik megírását követően. (1599-ben írta, 1603-ban vitték először színre).
Kettős tabló rajzolódik ki a dráma során: az egyiken Claudius, aki irányít, míg a másikon a szintén csaló, játékos kedvű Hamlet, aki valójában irányító alkat. Két csaló, de nem mindegy melyik miben és hogyan csalt. Nem mindegy ki játssza ki a törvényt, és ki játszik azért, hogy a törvény, és az erkölcs újra a helyére kerüljön, érvénybe lépjen. Hamlet bár belemegy a játékba, de az erkölcs tüze égeti, szemben a királyként trónoló cinizmussal:
Király: Hamlet, tulajdon biztonságodért
Mely drága nekünk, mint fájdalmas az,
Amit cselekvél – tetted számkiűz
Hév gyorsasággal: készülj fel tehát,
A gálya készen, a szél kedvező,
Kíséreted vár, s minden készülőt,
Jer, Angliába! (i.m: 4. 3. 322.)
Ez az utolsó jelenet, mielőtt Hamlet Angliába hajózik. Itt adja vissza az anyjának kijáró méltóságot: „Anyám, mondom. Apa és anya, férfi és nő, egy test, és így anyám. Jerünk Angliába!” (4. 3. 322.) Hamlet gondolkodása differenciáltabbá válik: a paletta egyik oldalán Gertrud-Claudius, a látszat-életigenlés, a másikon az élettagadóból életigenlésbe lépő Hamlet, melyet az is bizonyít, hogy feltöri a claudiusi pecséttel ellátott levelet, jelezvén, hogy a királyi pecsét a törvényes király birtoka, majd pedig a levél elolvasása után, törvényes uralkodóként mond ítéletet Rosencrantz és Guildenstern fölött: halálba küldi az alattvalókat a gyilkossági kísérlet miatt. Itt indul el karakterében az a változási folyamat, mely elkövetkező döntéseit királyi döntésekké teszik. A létértelmezést tartalmazó hosszú monológok is elmaradnak, beszéde tömörebb, célirányosabb lesz.
Hamlet lelkiségének a szerelem szempontjából való vizsgálata egy nagyon furcsa párkapcsolatot hoz a felszínre, melyet az ételhez való viszonyulásával is jellemezhetünk. A Hamlet-Ophelia páros két anorexiás tébláboló fiatalnak tűnik, akik közül egyik sem érti a másik viselkedését, élettagadó megnyilvánulásait. A különbség kettejük között az, hogy Opheliát az őrületbe kergeti a játék, éppen az a játék, ami Hamletet végre életre sarkallja, és elevenné teszi. Ophelia őrületének megértéséhez szükséges a figura érintőleges elemzése is. Ophelia elemzését identitástudatának vizsgálásával kezdem, mely a kor társadalmi elvárásainak megfelelési kényszerétől még nem lehetett kialakulva. Ez a „limitált identitás,” mely kizárólag az apja és a Hamlet iránt érzett szerelem függvényében létezik, teszi, hogy csak általuk tudja magát definiálni mindvégig a darab folyamán. A figura lelki tisztasága és védtelensége azok a premisszák, melyből kiindulva magyarázom instrumentummá válását Polonius és Claudius kezében.
Shakespeare, mint reneszánsz drámaíró nemcsak a szépség ábrázolását tartotta szükségesnek, de a veszélybe kerülő szépség megfogalmazását is, amit Ophelia karakterén keresztül ábrázolt. A figura külső adottságainak bimbózó voltában, ez a szépség már hangsúlyozottan megjelenik, nem véletlen tehát, hogy Laertes óva inti húgát:
„Vigyázz Ophelia, szép húgom, vigyázz,
Állj tartalékban vonzalmad megett,
Vágyak s veszély lőtávolán kívül.” (1.3. 262.)
Apja is aggódik érte és sürgetve kérdi saját megnyugtatása érdekében: „Mennyire vagytok? Mondd ki a valót.” (1.3.264.)
Hamlet „mennyeinek,” „lelke bálványának” tartja, „vonzóbb ércnek,” mint anyját. (2.2.280). E mindenki által észrevett fizikai szépséghez lelki szépség is társul. Ő a megtestesült jóság és kedvesség, kora társadalmának idealizált lányfigurája, aki teljes mértékben aláveti magát apja és bátyja akaratának, még akkor is, ha nem mindenben ért velük egyet. Megígéri, hogy megfogadja Laertes intelmeit: „bezárva, elmémben őrzöm, s kulcsa nálad van” —mondja. (1.3.262.) Mint szófogadó gyermek, mindenről beszámol apjának, Hamlettel kapcsolatban. „Több ízben árult már vonzalmat el/ irántam mostanság uram.” (Ophelia, 1.3.264.) Jóindulatú és jóhiszemű, apjáról nem feltételezi, hogy ártani akar neki, ezért zokszó nélkül engedelmeskedik és visszautasítja Hamlet udvarlását apja megnyugtatásáért: „Elutasítám leveleit, s magát el nem fogadám.” (Ophelia, 1.3. 264.)
Laertes szavaiból húga iránti igazi féltése árad:
de óvakodjál,
amilyen nagy ő, szándéka nem övé
mert születése rabja maga is
nem kérhet ő, mint közsorsú személy
lányt magának, mert egész haza
jóléte, üdve lépésén forog. (1.3.262.)
Laertes féltését csak megerősítik Polonius szavai:
„ő ifjú, s nagyobb/ körben csaponghat, mint neked lehet/ röviden, ne bízz Ophelia, fogadásaiban.” (1.3.264.) Ezzel apa és testvér mindketten arra hívják fel figyelmét, hogy társadalmilag nem illik a királyfihoz. „Szót fogadok uram” -mal, (1.3.265.) Ophelia látszólag utasítja el Hamlet udvarlását, mivel kora lányainak feszes szabályok által meghatározott életét éli, mely szabályok kimondják, mit tehet és mit nem, olvasmányaiban meddig mehet el, öltözéke és viselkedése milyen legyen az ideális lánytípusnak. Búra alatt él, mely védi, de ki is rekeszti a világból. Heather Brown írja: „Shakespeare karakterábrázolása Ophelia esetében a női tradíció hiányát mutatja, melynek következtében a figura szenvedésre van ítélve.” Nincs példaképe, tehát hiányzik a női minta, amit követni tudna, továbbá nincs saját gondolata és akarata. Passzivitása már a legelején szembeötlő. Nincs önértékelése, sem kialakult énképe, tehát még nem teljes értékű nő. Ahhoz még nem elég erős, hogy felvállalja önmagát vagy, hogy saját szerepét helyesen értékelni tudja. Félreértelmezi a jólneveltséget, túlontúl meghunyászkodó. „Én nem tudom, mit gondoljak uram” (1.3. 264.), „Szót fogadok, uram,” (1.3. 265.) így aztán „No megtanítlak”(1.3.264.) – alapon, Polonius saját elvárásainak megfelelően, olyanná alakítja, amilyen gyermekre neki van szüksége céljai eléréséhez. Atyja elvárásainak Ophelia tökéletesen meg is felel: „Gondold csecsemő vagy, minthogy valódi árunak vevéd/ a semmi árut – több árt szabj magadnak! Különben […] elárulsz engem is.” (Polonius,1.3.264.) A shakespeare-i idea viszont soha nem tudná „elárulni” apját, inkább úgy tör ki az őt körülvevő abszurdból, hogy megtagadja önmagát. Elfojtja vágyait és személyiségét, így válik társául a hamleti elfojtott vágyaknak.
A szexuális elfojtás, az étel-nélküliségben is megmutatkozik, a vágy-nélküliségben. Az an-orexis a vágy -tagadást jelöli. Tévhit azt gondolni, hogy 20. századi betegség az anorexia-nervosa:” ideges emésztődésnek” titulálták a reneszánszban, de sokkal korábban, már a görög mondavilágban is megjelent, Limos éhség istennő képében, mégis csupán a XX. században válik emblematikus betegséggé. Az adott kor nőiséggel kapcsolatos szimbólumait hordozza magában, a társadalmi és kulturális feszültségeket. Korai tünetei a test-képhez, étkezéshez, valamint az ételhez való deformált viszonyulás, a rosszul értelmezett testiség és a szexuális elfojtás. Ez a kórkép elsősorban nőkhöz kötött, ám előfordulhat férfiak esetében is.
Az étkezes jelképes formában, a beteljesülésre való képességet jelenti, amit Gertrud és Claudius jelenít meg. Az udvar világában Hamlet étel nélkül téblábol, idegen és kereső marad. Keresi a módot, hogyan tudná leleplezni apja gyilkosát. Keresi talán az eszközt arra, hogy saját lelkiismeretét elhallgattassa és saját maszkulin identitását megóvja.
Ő maga az étkezésről így nyilatkozik a színielőadás előtt:
„Király: Hogy van Hamlet öcsénk?
Hamlet: Felségesen, mákúgyse! A kaméleon kosztján: levegőt
eszem, ígéret töltelékkel. Kappant se hizlalnak így.” ( 3.2. 301.)
A hiedelem szerint a kaméleon levegővel táplálkozik, ezért tud jól beolvadni a környezetébe. Hamlet mikor magát kaméleonnak nevezi, öniróniájába rejti lesújtó véleményét a királyi udvarról.
Jacques Lacan Részletek a Hamlet szemináriumból című tanulmányában dekonstruálja a lélek építményét a következő mondattal: „Hamlet self-je, az én, mindig olyan, mint a Másik; nem én beszélek, az beszél. Hamlet a vágy tragédiája, melyben Ophelia lehet egy pont, egy tudattalan fantáziának az „objet petit a”, mely, mint a vágy tárgya a tudattalanban érezteti hatását, amelyet strukturál.” Lehet-e inkább a Hamlet a zavaros identifikációban vergődő királyfi dekonstrukciója? Hamlet viszonyulása az ételhez, a megrendezett lakomához, közömbössége és gúnyos megjegyzései, kettős viszonyulást mutat Polonius lányával szemben. Az anyja viselkedése iránt érzett dühét Opheliával szembeni közömbösségével kompenzálja, mely megtöri a lacani Hamlet-képet, ami a vágy-tragédiájaként aposztrofálja; éppen ellenkezőleg: viselkedése a dráma egészét egyfajta vágytalanságba tolja a lány haláláig. Rosszul értelmezett vágya, a rosszul megfogalmazott vágyak haszontalanságában őrlődő főhős már-már szürreális vágytalansága, hosszú ideig tartó tétlenségben nyilvánul meg és zavaros cselekedetekhez, pillanatnyi hirtelen vágyból fakadó reakciókhoz vezet. Lelkileg is anorexiás tüneteket mutat, nemcsak testileg. Dánia a vágy nélküli, minden szépet megfojtó börtönné válik Hamlet számára: „Why then ’tis none to you, for there is nothing either good or bad but thinking makes it so. To me it is a prison.” (Arden, id: 2.2.305. l: 250-252). Ebben a börtönben nincs jó és rossz, abszurd a küzdelem is önmagával szemben vagy bárki mással, abszurd az érzelem, nincs semminek létjogosultsága. Opheliát először csak ugratja, mintegy elsődleges nárcizmusában megrekedve, talán szórakozásból, amolyan időtöltésből, miközben tudatosan tervezni kezdi a bosszút Claudius ellen.
Ilyenformán kettős a Hamlet-kép, az egyik a szemlélődő, aki csak interpretálni próbálja a maga körüli világot és megfejteni, melyben Ophelia egy mellékszereplő.
A tettetett udvarlás, a lány ugratása, saját férfiasságának bizonyítása tehát az egyik Hamlet-kép, míg a másik a „lézengőből,” hőssé váló Hamlet.
Az első lakomán még a szintér másik feléről (az új királyi párral szemben) a játék passziójából Hamlet átvonul a látszólagos depresszióba, ahhoz, hogy cselekvővé váljon: okot keres cselekedeteire, értelmet keres életének, és úgy tűnik, egyetlen értelmet abban talál, ha kideríti, hogy a gyilkosságot valóban Claudius követte-e el. A másik Hamlet viszont igazi tragikus hős, akinek valóban fáj az élet, valóban fáj a lány halála, és cselekszik, csak későn, a lány halála után. Addig puszta kibúvókat keres saját felszínes hozzáállásának igazolására.
A shakespeare-i nagy lakomák a bőségről, az ételről, mint életörömről, a korabeli angol udvar gazdagságáról árulkodnak. E bőség kívánata, a reneszánsz, a megújulás kívánata, ahogy a szexualitás kívánata is egyben. A szexuális identitás fel nem vállalása, hiánya, határozza meg a Hamlet és Ophelia egymáshoz való viszonyát. Hamlet nem kívánja az ételt, vagy legalábbis sehol nem ad hangot ezen kívánalmának, ahogy Opheliát sem, pusztán a „play within the play” -ben játszik vele.
„Hamlet Prológus ez, vagy gyűrűbe vésett jelige?
Ophelia Rövid biz az, fönség.
Hamlet Mint a nő szerelme.” (3.2.302.)
Tehát a második lakomán még mindig nem őszinte. Ennélfogva nem lehet igaz szerelme sem. Ophelia csendben nyomorodik meg lelkileg és őrül bele. A férfi identitás és annak bizonyítása megfojtja a női identitást. Hamlet a kezdeti állítólagos szerelem után kegyetlenül lefokozza Opheliát a szexus tárgyává. Csak szexualitásában látja a színészek játéka alatt, de mivel szexuális vágyait abszurd mód újra visszafogja, Ophelia jelentősége is igen lecsökken.
Ha a Hamlet-et huszadik századi előadott és eladott termékként, produktumként vizsgáljuk, melynek egyedüli funkciója a szórakoztatás, visszajutunk Shakespeare szándékának és alkalmazott technikáinak abszurd voltához, melynek gyümölcsöző célja: az örömérzet felélesztése, a néző megragadása, a férfi és nő újra-definiálása. Ennek egyik sarokköve az a mód, ahogy az író a testiség szublimálása által az anorexiának olyan irodalmi reprezentánsait jeleníti meg, akikben a vágy kialakulása és megszűnése, a vágytalanság jelei, a szexus teljes negligálásával történik.
A lány abszurd mód csak akkor válik igazán fontossá, amikor meghal. A halál hozza elő Hamletből ismét az őszinte vágyat a lány iránt, sőt még az is lehet, hogy a szerelmet.
Lacan Hamlet értelmezéséhez visszatérve a főhős számára Ophelia a legfontosabb fizikálisan, ő a végpont egy tudattalan fantáziának. Lacan mélyen alulstrukturálta és kifordította Hamlet eredeti vágyát, kifejezetten az ösztönlényt láttatja benne.
Lacan szavait idézve: „Ophelia az „objet petit a”, a kárpótlás a hiányzó falloszért, mely, mert hiányzik, nem nyilvánulhat meg, mint a vágy tárgya, csupán a tudattalan fantáziában érezteti hatását.” Hamlet figyelmen kívül hagyja bánásmódjával a lány lelkiségét, testiségét meg még nem is ismeri, szinte meg sem érinti. Így Ophelia iránti vágya nem lehet végpont. Ophelia nem lehet kárpótlás sem pszichésen sem fizikálisan, mert ez a teória megölné a shakespeare-i szándékot, Hamlet hősi mivoltát, és így összedőlne a tragédia valódi struktúrája. Hamlet játékában Ophelia tisztességét kérdőjelezi meg, csapdának látja a szépséget, melyben elvész a tiszta szándék. Ophelia így nem kárpótlást jelent neki, hanem játékszert, tárgyat, melyet birtokolni óhajt, de mihelyt megérzi, hogy a lány vonzalma valódi, eldobja magától lefokozva őt helyettesíthető, pótolható figurává. Innen felemelkedni és valódi érzelmeket érezni csak a halál által képes: a halál rendíti meg annyira, hogy Opheliát teljes emberként lássa, és valóban szeretni tudja. Addig így játszik vele:
Ha! Ha! Becsületes vagy?
[…] Szép vagy? […]Mert ha becsületes vagy és szép is, nehogy szóba álljon a becsületed szépségeddel […]
Mert a szépség ereje hamarabb elváltoztatja a becsületet abból, ami kerítővé,
mintsem a becsület hatalma magához hasonlóvá tehetne.
Ez valaha paradox volt, de a mai kor bebizonyítá. Én egykor szerettelek. (Hamlet, 3.1.296.)
Ha Hamlet valóban őrült lenne, vagy szerelmes, szabaddá válhatna. Így azonban meg kell küzdenie szabadságáért. A claudiusi kontrolltól kell megszabadulnia, mely abszurddá deformálja gondolatiságát a cselekmény szintjén, és ezáltal a drámai főhőst is abszurd színben tünteti fel. Hamlet a bosszúállásában nem pusztán a szellemnek tett ígéretét szeretné betartani, hanem ki szeretne szabadulni egyszersmind a társadalom mocskából, mely eltűri, sőt lakomát ül egy gyilkosság felett és kisvártatva utána egy vérfertőző menyegzőn. Claudius ott van, jelen van az életében, tőle nem menekülhet, éppen ezért válik a szabadság kérdése központi kérdéssé a dráma elemzésében. „ Most megtehetném, top! imádkozik. / És, most teszem meg: – akkor mennybe mén. / Igy állok én bosszút? – Megfontolandó.” (3.3.311)
Hamlet anyjához fűződő ellentmondásos kapcsolata miatt sem lehet szabad. Elítéli tettét, de mégis kénytelen elfogadni azt. „Hamlet respektálja anyja szexuális vágyát, az orgazmus élvezetét, amelyet a királlyal él át. Olyannyira elfogadja, hogy a színielőadás után mikor nagy indulattal kéri számon Gertrudon a bűnesetet, végül is visszaküldi őt Claudius ágyába.”Lacan szerint „ez az antihumanizmus nem inhumánus embertelenséget jelent, hanem úgynevezett „elméleti antihumanizmust,” az ember fogalmának a középpontból való eltávolítását célozza meg.”
Ez a jelen interpretációban a következőket jelenti: Lacan jogot ad az inhumánus Hamlet-képnek. Az ember helyett, a téveszmék és gépemberek világának megkreált létjogosultságát jelzi, torzult én-tudatot hozva a napi abszurdba, még a színpadokra is. Szinte természetesként kezeli az identifikáció zavarosságának tudatosítását a Hamlet-ben, szemben a hit tudatosításával, és az erkölcs elsődlegességével. Lacan teljességgel kizárja az igazi szerelem lehetőségét is a shakespeare-i műből.
Lacannal szemben a szövegből kiindulva, pusztán utalásokat találni a szexuális szimbólumokra, melyek elsősorban a genitáliák, metaforák formájában, Hamlet anyjával való diskurzusaiban: „ha! zsíros ágy”, „szurtos alom”, „trágyás gyom”, „hadd csaljon ágyába a püffeteg király, csipdesse arcod, hívjon mucijának”(3.4.314.)
Hamlet undorodik a moralitást nélkülöző királyné gondolatiságától is.
1930-ban G. Wilson Knight Hamletet a „cinizmus démonjaként” értékelte, a The Embassy of Death: An Essay on Hamlet c. munkájában, miközben Hamlet karaktere éppen, hogy résként kell szolgáljon a cinikus világ falán. Nehéz hitelt adni Hamlet szavának, de esélyt adhatunk a feltételezett abszurd hamleti szerelemre.
Opheliával szembeni megnyilatkozásaiban ott van egy visszafojtott vágy, de udvarlása abszurd, nem határozza meg a „mikort”, „Én egykor szerettelek” (3.1.296) Nem elégséges a szó, mert sem tett nem követi, sem igazi érzelem.
A szerelmével ellentétben Hamlet hite nem abszurd. Marjorie Garber sugall egy gondolatot, amit mi is érzünk a főhős látszólagos tétlensége mögött: Hamlet a régi értékekben hisz, de „küzd azoknak kifejezésével”Ráadásul, minden tette a szellem által meghatározott.Viszont Hamlet túlnő a szellemen, nem marad meg instrumentumnak, de küzd a szavakkal, akárcsak egy abszurd karakter.
Tekinthető-e abszurdnak Andy Amato megközelítésében Hamlet?
A Hamlet recepciótörténetéből az egyik legfrissebb munkára esett a választásunk, mivel nagyon vitatható témát ölel fel a 2019-ben megjelentetett tanulmánykötet, Andy Amato, The Ethical Imagination in Shakespeare and Heidegger.
Heidegger személye támadható, mivel a náci ideológia szimpatizánsa volt, jóllehet filozófiai teljesítménye megkerülhetetlen. Andy Amato a Texasi Egyetem filozófia és esztétika tanszékének professzora arra vállalkozott, hogy Martin Heidegger munkásságán keresztül értékelje Shakespeare egy-egy kiemelkedő darabját, így a Szentivánéji álmot és a Hamletet is. Azt már könyve előszavában leszögezi, hogy sok összefüggést nem találni Heidegger és Shakespeare között, azonban, Heidegger Dasein fogalmának boncolgatása közelebb visz minket a shakespeare-i karakterek megértéséhez, leginkább a Hamlethez.
Bár nem végez pszichoanalízist, annyiban mégis összefüggésbe hozható Lacannal, hogy míg Lacan Hamlet gyengeségét ábrázolja, Amato éppen a figura nagyságát emeli ki.
Mennyiben tekinthető ez a megközelítés modernnek, vagy mennyire tekinthető maga a hős abszurdnak, ez voltaképpen ennek a fejezetnek a központi problematikája.
Andy Amato szándéka szerint megteremti a kapcsolatot Hamlet létfilozófiája és a heideggeri ontológia között, ám nem tesz említést sem Opheliához fűződő viszonyáról, sem anyja amoralitásáról. Pusztán egy idézet erejéig tartja fontosnak Gertrud bemutatását, nem végez karakterelemzést csak megemlíti, hogy Gertrud és Claudius érdeke az, hogy Hamlet hamar feledje gyászát, hogy ők nyugodtan tudjanak uralkodni.
Amato nem használ abszurd terminológiát, sőt szinte semmi más definíciót nem alkot, kizárólag Heidegger szóhasználatára és definícióira hagyatkozik. Kicsit olyan ez az interpretáció, mintha minden áron egy szűk zubbonyba kényszerítené a shakespeare-i hőst, és rá akarná húzni, a heideggeri létkérdést. Nincs megindokolva kellőképpen, miért pont ezt a filozófust választotta, sem az, hogy miért lenne halott Hamlet szellemnek feltett kérdése. Rövidke magyarázattal szolgál, melyben logikai bukfencek vannak. Visszatér a szellemmel való első találkozáshoz, ahol Horatio tudni akarja, hogy lehet-e bármit tenni a szellem érdekében, „any good to be done”- a shakespeare-i szöveg szerint. Amato így fogalmaz:
Horatio, Hamlet hű barátja kezd el beszélni. A beszélgetésen kívül tudni akarja, hogy van-e „valami jó tennivaló”, tudni akarja, van-e valamilyen titkos ismeret, amit meg kell tanulni, vagy látszólag kevésbé nemes, valamilyen kincs a föld mélyén. Minden hallgatása ellenére csendet kap. (…) Kérdéseikből és eszközeikből – kérdéseinkből és eszközeinkből – állítja Heidegger – hiányzik a szükséges kommunikáció a Szellemmel. Mozdulatlan, töretlen, még azelőtt létezik, hogy ők – mi – bármit is megtanulnának. Bölcsen, ha tragikusan is úgy döntenek, hogy tájékoztatják Hamletet a történtekről. Ha Hamlet a meghalt uralkodó fia (ha valóban az a Szellem), akkor (reméljük) megfelelő kapcsolatban lesz a kérdés szellemével (ez a kérdés szelleme, amelynek természete egyelőre bizonytalan) aki nem csak látni, hanem hallani is parancsol. Ez a gondolkodásmód és az elemzés a kérdés dramatizálása útján, mielőtt bármi is megmutatkozhatna – Hamletet a lét értelmének kérdésének jogutódjává teszi. Claudiust hozza (a) a kérdéssel összefüggésbe (b) annak bitorlójává téve és (c) egyben a kérdés gyilkosává.
A fenti idézetben sok a logikai bukfenc. Ha Horatio beszédéből indul ki, miért Hamlet szájába adja a kérdést. Ha a kérdés már kezdetektől fogva halott, hiszen annak gyilkosa Claudius, hogyan kerülhet sor arra, hogy Shakespeare ezt nem sugalja, hanem a cselekményben nyomát sem találni annak, hogy a királlyal egyetemben Hamlet és Horatio kérdéseit is megölte Claudius? Ez a a fajta áttételes magyarázat abszurddá teszi a hőst, még akkor is, ha ez a szó nem jelenik meg Amatonál. Claudius mint a kérdés gyilkosa, Hamlet mint a kérdés jogos örököse nem az abszurd mint drámai műfajt idézi, de az abszurd szó közérthető mindennapi jelentését, mely szerint a gondolkodás törvényeivel ellentétes. Továbbá, az abszurd képtelen, lehetetlen, esztelen, ésszerűtlen, értelmetlen.
Amato ezt követően hosszas fejtegetésekbe kezd a görögöktől kiindulva Heideggerig, aki a phenomena-t tehát a jelenséget és a kinyilatkoztatást szinonímaként használja, az önkinyilatkoztatás és a lényeg megnyilvánulásaként. „Hamlet like Heidegger leaves behind a a wounded name” Mindez annyit tesz, hogy Hamletet hozza összefüggésbe most már direkt mód Heideggerrel, akik mindketten Amato szerint egy sebzett nevet hagynak hátra maguk mögött. Eza a fajta pátosz a filozófus iránt, kissé valóságtól elrugaszkodott. Hiába beszél arról, hogy „killed and corrupted question”, hogy az ő „megölt és tönkretett kérdésüket” kell megbosszulniuk, a magyarázat nélkül felvetett gondolat ott árválkodik hosszú tanulmányának végén. Erre a gondolatra támaszkodva mi a következő interpretációt tudnánk nyújtani:
Szabadságáért, a szabad Hamletért, neki háromszor is meg kell küzdenie: önmagában kezdődik ez a küzdelem, a saját maga által érzett lét-idegenségében. Előbb pszichéjében kell megtalálnia újból a saját klasszikus kincseit, majd az Opheliával való kommunikációja során fenn kell tartania az őrültség látszatát ahhoz, hogy valós őszinte érzelmeit újra megtalálhassa.
Paradox módon, Polonius megölése után, ki kell menekülnie ebből az abszurd helyzetből, s miután visszatér Angliából, a temetői jelenetben (5.1. 343.) „Yorick koponyája felnyitja Hamletben az emlékezés zsilipjeit, és a klasszikus értékek visszatérő áradatában, rádöbbenti arra, hogy ő valóban szerette Opheliát.”
Hadd lám. Haj, szegény Yorick! – Ismertem Horatio,
Végtelen tréfás, szikrázó elmésségű fiú volt: engem
a hátán hurcolt ezerszer[…] Itt függött az ajk,
melyet én összecsókoltam, azt se tudom, hányszor.
Hová lettek gúnyjaid, bakugrásid, dalaid?
villámló élceid,
melyek az egész asztalt hahotára fakaszták?
Egy sincs már belőlük. (5.1. 343.)
Itt érik férfivá, amikor tudatosul benne, hogy Yorick-kal együtt elmúlt a gyerekkor is.
A temetői jelenetben (5.1.) már egy álarcát levető, igazi nagy király lehetőségét magában hordozó megváltozott karaktert látunk viszont. Elkövetkezendő cselekedetei királyhoz méltóak lesznek. Elfogadja Laertesnek, mint a sors kihívását a párbajra, de előtte bocsánatot kér tőle, apjának és húgának meggyilkolását kéri számon. A „testvéri párbaj” kimenetelét a sorsra bízza. Laertes nem megölni, hanem legyőzni akarja, de Claudius, mint méreg ott van szimbolikusan a tőre hegyén, akárcsak a borral telt kupában, mely Gertrud halálát okozza. A gyilkos megbüntetését Hamlet egy tőrdöféssel megoldja, a pokolba küldi, de megbocsát Laertesnek, ki bűnbánatot tanúsít. Ezután tanúk jelenlétében, mint törvényes király végrendelkezik. Utódjának Fortinbrast jelöli, aki valószínűleg egy másfajta rend alapjait fogja meghonosítani Dániában, Horatiot pedig életre ítéli, végakaratának teljesítése biztosítékául, és okulásra szolgáló történetének krónikásává teszi. Valódi viszonyulása anyjához, hogy kicserélte a királyi levelet és a többi titok, amikre nem derülhet fény soha, királyi végakaratként a „Csend” kategóriába kerülnek. Klasszikus karakterét, melyet az igazság kiderítésének végtelen szenvedélye járt át, Fortinbras így jellemzi: „Emelje Hamletet, mint katonát, / A ravatalra: mert belőle, ha/ Megéri, nagy király vált volna még. […] Menj, lőjenek sort! [Induló mellett mind el, azután sorlövés hallik] „(5.2.357.)
Hamlet valós identitása a párbaj után világlik elő tehát, addig anorexiás lelkisége a tragédia beteljesülésével válik teljessé. Ezzel egyidőben a dráma mondanivalója is az abszurdot megjárva emeli őt, az abszurd áldozatát, klasszikus hősi rangra. Fortinbras szavaival, „prov’d most royal” (5.2.332. l:405) – a leginkább király, mint bárki más, ő bizonyítottan az, az angol szöveg szerint.