“Szolgáló angyal lesz húgom,
Midőn te ott lenn üvöltesz.” (Laertes, V. felv, I szín, 344.)
Shakespeare, mint reneszánsz drámaíró nemcsak a szépség ábrázolását tartotta szükségesnek, de a veszélybe kerülő szépség megfogalmazását is, amit Ophélia karakterén belül ábrázolt. A figura külső adottságainak bimbózó voltában, ez a szépség már hangsúlyozottan megjelenik, nem véletlen tehát, hogy Laertes óva inti húgát:
“Vigyázz Ophélia, szép húgom, vigyázz,
Állj tartalékban vonzalmad megett,
Vágyak s veszély lőtávolán kívül.” (I felv, 3. szín, 262.)
Fear it, Ophelia, fear it, my dear sister,
And keep you in the rear of your affection
Out of the shot and danger of desire. (The Arden Complete, 1.3, p. 297, l: 33-35.)
Apja is aggódik érte és sürgetve kérdi saját megnyugtatása érdekében: “Mennyire vagytok? Mondd ki a valót.” (264.) Angolul:
Hamlet “mennyeinek”, “lelke bálványának” tartja, “vonzóbb ércnek”, mint anyját. E mindenki által észrevett fizikai szépséghez lelki szépség is társul. Ő a megtestesült jóság és kedvesség, kora társadalmának idealizált lányfigurája, aki teljes mértékben aláveti magát apja és bátyja akaratának, még akkor is, ha nem mindenben ért velük egyet. Megígéri, hogy megfogadja Laertes intelmeit: “bezárva, elmémben őrzöm, s kulcsa nálad van”—mondja. (I felv, 3 szín, 262.)
Mint szófogadó gyermek, mindenről beszámol apjának, Hamlettel kapcsolatban. “Több ízben árult már vonzalmat el/ irántam mostanság uram.” (264.) Jóindulatú és jóhiszemű, apjáról nem feltételezi, hogy ártani akar neki, ezért zokszó nélkül engedelmeskedik és szakít Hamlettel, mert ő arra kéri: “Elutasítám leveleit, s magát el nem fogadám.” (264.)
Laertes szavaiból húga iránti igazi féltése árad:
de óvakodjál,
amilyen nagy ő, szándéka nem övé
mert születése rabja maga is
nem kérhet ő, mint közsorsú személy
lányt magának, mert egész haza
jóléte, üdve lépésén forog. (I felv, 3 szín, 262.)
And now no soil nor cautel doth besmirch
The virtue of his will, but you must fear
His greatness weigh’d, his will is not his own.
For he himself is subject to his birth:
He may not, as unvalu’d persons do,
Carve for himself, for on his choice depends
The sanity and health of this whole state. (The Arden Complete, 1.3. p. 297. l: 15-21.)
Amit csak megerősítenek Polonius szavai:
“ő ifjú, s nagyobb
körben csaponghat, mint neked lehet
röviden, ne bízz Ophélia, fogadásaiban”—ezzel apa és testvér mindketten arra hívják fel figyelmét, hogy társadalmilag nem illik a királyfihoz. “Szót fogadok uram,”-al, bár lelke tiltakozik, mégis Ophélia látszólag elutasítja Hamlet udvarlását, de lelkében továbbra is örök hűséget érez iránta.
Kora lányainak feszes szabályok által meghatározott életét éli, mely szabályok kimondják mit tehet és mit nem, olvasmányaiban meddig mehet el, öltözéke és viselkedése milyen legyen az ideális lánytípusnak, még azt is meghatározzák, hogy hét évesnél nagyobb fiúgyerek előtt lesüsse szemét.
Búra alatt él, mely védi de ki is rekeszti a világból. Nincs saját gondolata és akarata. Passzivitása már a legelején szembeötlő. Nincs önértékelése, sem kialakult énképe, tehát még nem teljes értékű nő. Ahhoz még nem elég erős, hogy felvállalja önmagát vagy, hogy saját szerepét helyesen értékelni tudja. Félreértelmezi a jólneveltséget, túlontúl meghunyászkodó. “Én nem tudom mit gondoljak uram” (264.), “Szót fogadok, uram,” (265.) így aztán “No megtanítlak”—alapon, Polonius saját elvárásainak megfelelően, olyanná alakítja, amilyen gyermekre neki van szüksége céljai eléréséhez. Atyja elvárásainak Ophélia tökéletesen meg is felel. “Gondold csecsemő vagy, minthogy valódi árunak vevéd/ a semmi árut—több árt szabj magadnak! Különben …elárulsz engem is”. (1.3)
“Tender yourself more dearly
Or—not to crack the wind of the poor phrase,
Running it thus—you’ll tender me a fool.” (Arden Complete, 1.3. p. 298. l: 107-109.)
Az “ideális lány” viszont soha nem tudná “elárulni” apját, inkább megtagadja önmagát, de neveltetésének korlátait nem hágja át.
Látszólag jellegtelen karakter, mintha Shakespeare csak azért írta volna meg, hogy halálával végső lökést adjon Hamletnek a cselekvéshez, de hipotézisem szerint, ennél sokkal mélyebb lelkű. Thomas de Quincey gondolatát követve, mely szerint “éreznünk kell, hogy az emberi természet, mely a végtelen szeretet és kegyelem szétáradása minden élőlényben, […] eltűnt, kihalt, helyét a pokoli, az ördögien gonosz vette át,” (On the Knocking on the Gate in Macbeth, 1823.) – az ő lelke kopog Lady Macbeth ajtaján, mint ahogyan Harold Pinter és Tom Stoppard abszurd világának titkos kapuján is. Amennyiben el tudunk vonatkoztatni a Hamlet cselekményétől, és Ophélia karakterének szimbolikáját integráljuk a stoppardi mű értelmezésébe, nyilvánvaló, hogy az Ophélia által megjelenített szépség, vágy és a fulldokló szerelem kikerül az abszurd drámaírók érdeklődési körén kívül, így Stoppard pusztán egy mondatra méltatja darabjában, mintha mindazon értékek melyeket Shakespearenél megtestesít már érdeklődésre nem érdemes, vagy elavult szimbólumok lennének, amit a huszadik század meghaladott vagy éppenséggel nem értékelt. Az ophéliai léleknek, a tisztességnek és tisztaságnak nincs helye Lady Macbeth világában, ahogy a huszadik században sem.
Továbbá Ophélia tartásos és erkölcsös. Amikor az Egérfogó jelenet előtt Hamlet azt mondja: “Kisasszony, ölébe fekhetem?” (III felv, 2. szín, 301.) Ophélia válasza: “Nem uram.” Hamlet kijavítja magát: “Azaz ölébe hajthatom fejem?”, mire már azt válaszolja: “Igen, uram.” Mert a fejhajtás és ölbefekvés között van erkölcsi különbség.
Ophélia látszatra a női tökély megtestesítője: figurájában Shakespeare a szépség veszélybe kerülését ábrázolja, az őszinte szerelem megkínzatása által. Hamlet iránti szerelme a legtisztább plátói szerelem, mely egyben túldimenzionálja szerelme tárgyát, a felmagasztosított Hamlet-képet vetítve elénk.
Ő, az udvarfi, hős
tudós, kinek szeme, kardja, nyelve,
e szép hazának reménye és virága.
Az ízlés tükre, mintha egy szoborhoz,
figyelne tárgya minden figyelőnek. (III. felv, I. szín, 297.)
The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword,
Th’expectancy and rose of the fair state,
The glass of fashion and the mould of form,
Th’observ’d of all observers… (Arden Complete, 3.1, p. 310. l: 152-155.)
Mindezen értékeket összeomolva látja Hamlet megőrülésében, ami mérhetetlen kétségbeeséssel tölti el. “Hogy amit láttam, láttam, és viszont/ Hogy amit látok, látom az iszonyt”. (III felv, 1 szín, 297.) Angolul: “O woe is me/ T’have seen what I have seen, see what I see.” (Arden Complete, 3.1. p.310. l:161-162.)
Helsingőr zárt világában Ophéliának talán fiatalsága miatt sem alakulhatott még ki az identitástudata. Arra vár, hogy Hamlet által definiálhassa önmagát, de ez a lehetőség megszűnik, Hamlet elfordul tőle. Öndefiníciójának lehetetlen voltát húzza alá Puskás Andrea is 2014-ben a Shakespeare the Feminist? című fejezetében, mikor Dusinberre feminista elméletéből kiindulva Ophéliát olyannak láttatja, aki egy lényegtelen karakterré törpülne, hacsak nem adna bővebb információt nekünk Hamletről. Azzal folytatja, hogy egyetért Less Edwards-al, aki szerint “elképzelhető Hamlet története Ophélia nélkül is, azonban Ophéliának valójában nincs története Hamlet nélkül.”
Később, Puskás Andrea a következőképpen érvel Ophélia “limitált identitásáról”:
Ha a női identitást szociálisan megkonstruáltnak tekintjük, kiderül, hogy a női identitás mint olyan a férfi identitástól függ, ami ha eltűnik, a női azonosságtudat is megtörik és semmibe vész. Valószínőleg Puskás itt arra a tényre gondol, hogy Ophélia köréből a férfiak mind eltűnnek, apja meghal, testvére távol, Hamlet eltaszítja, ami mind kiváltó oka lehet gyenge identitástudata összetörésének.
Karakterének szimbolikája Shakespeare sorskiáltása, aki keresi az elveszni látszó szépet, miközben el is siratja azt. Ophélia a szépség kardinális jegyeivel vízbe hanyatló, fuldokló világ megmentésre váró sikolya. Elhalkuló hangja az igazi érték eltűnésére, a lelki ürességre hívja fel a figyelmet, a claudiusi romlott társadalomban, melyet az árulás, egymás kihallgatása, és meglesése, a bűn és a gyilkolás jellemez. A világrend eltorzul,“az idő kizökken”, nincs már helye a tisztaságnak és a szépségnek.
Ophélia kettős világa közül, a szerelem világát elveszíti, s a fennmaradó durva realitás világával már nem tud megküzdeni. Anyja nincs, tehát nincs egy követendő példa, csak a királyné marad, aki viszont nem jelent perspektívát, s akitől Hamlet maga is menteni akarja. Ezért is küldi kolostorba.
Heather Brown azt állítja Ophéliáról, “hogy karaktere attól szenved, hogy nincs női tradíciója. Nincs egyetlen nő sem az életében, akinek hatása alá kerülhetne.” Az anya hiánya magyarázza talán az apjának való túlzott megfelelési kényszerét is. De ez az apa-lány kapcsolat, mondja Brown, idézve Virginia Woolfot „többféle problémát okoz. Az első szembetűnő probléma Ophélia arra való képtelensége, hogy a férfiakhoz viszonyulni tudjon.”
Halálának képi megjelenítése Gertrud monológjában, a világirodalom egyik legszebb elmúlásról szóló kinyilatkoztatása.
Királyné: Egy fűzfa hajlik a patak fölé,
Mely szürke lombját visszatükrözi.
Ahhoz vivé ő eszelős fűzérit:
Csalán–, kakukkfű–, torma–, kozsborát
(ezt pásztorink durvábban nevezik,
Holt ember—újnak szűz leányaink),
Ott egy behajló ágra koszorúját
Függesztené, s amint kapaszkodik,
Egy gonosz ág letört; s ő maga is
Gyom-ékszerével a síró folyamba
Zuhant alá. Ruhája szétterülve,
Mint hableányt tartá fenn egy korig;
Miközben régi nótákból dalolt,
Mint ki nem is gyanítja önbaját;
Vagy oly teremtmény, ki a víz –elem
Szülötte és lakója. Csakhamar
Azonban ittas és nehéz ruhái,
Dallam- köréből levonák szegényt,
Sáros halálba. (IV felv. , 7. Szín, 337.)
Queen, There is a willow grows askant the brook
That shows his hoary leaves in the glassy stream.
Therewith fantastic garlands did she make
Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples,
That liberal shepherds give agrosser name,
But our cold maids do dead men’s fingers call them.
There on the pendent boughs her crownet weeds
Clamb’ring to hang, an envious sliver broke,
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her cloathes spread wide,
And mermaid-like awhile they bore her up,
Which time she chanted snatches of old lauds,
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and indued
Unto that element. But long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pull’d the poor wretch from her melodious lay
To muddy death. (The Arden Complete, 4.7, p. 324. l: 166-183.)
Ahogy Northrop Frye fogalmaz Ophélia halálával kapcsolatban:
And if Hamlet can make madness a not-guilty plea for murder, why can’t Ophelia be exonerated from suicide for the same reason? Yet, the gravediggers agree that she was a voluntary suicide, the priest grumbles that her death was „doubtful” and has certainly no intention of giving her the benefit of any doubt, and Hamlet himslef tells us that the funeral rites are those of a suicide.(Frye, On Shakespeare, 85.)
Frye új értelemezést ad a figurának azzal, hogy Ophélia halálát úgy mutatja be, mint szándékos öngyilkosságot, ahogy arra a sírásók szavai is engednek következtetni. Ez az értelmezés lehetőséget ad a figura mélyebb érzéseinek feltárásához és annak megértéséhez, hogyan lehet szerelemi bánatból öngyilkosságot elkövetni.
Shakespeare szándéka szempontjából lényegesen fontos volt az a tény, hogy túl nagy érdeklődést ne tanúsítson a szerelmi történet iránt, és Ophéliát megtartsa az alárendelt figurák egyikének, ennek megfelelően, szükségszerűen nem lehet egyenrangú sem lélekben, erőben vagy intellektusban a többi híres hősnőivel. Ha Imogen, Cordélia, Portia, vagy esetleg Júlia lett volna, a történet is egészen más irányt vesz. Hamlet, vagy rendkívül motivált lett volna feladatára, vagy (ami még valószínűbb) teljesen megőrül, esetleg, (ami még inkább elképzelhető) megöli magát elhagyatottságában. Ezért Ophélia egy olyan karakternek íródott, aki nem tud segíteni Hamleten, és aki iránt Hamlet nem tud olyan természetes és vehemens vagy mélységes szenvedélyt érezni, ami megzavarná a darab alapvető motívumát. Szerelmében és sorsában Ophélia maga szegmensként van bemutatva, nem egy mély tragédia részelemeként, hanem inkább egy patetikus szépségként, ami úgy tűnik, hogy a karakterét analizáló műveket megteszi a lány deszakralizációjának.
Hamletnek Ophélia iránt érzett szerelméről a következőképpen vélekedik Bradley:
Hamlet megkeseredett szerelme távol állt attól, hogy kialudjon. Akárhányszor megpillantotta Ophéliát, felébredt benne és kínozta őt, de ez a szerelem nem volt egy önmagát átjáró és feloldó szenvedély, hiszen nem foglalta le állandó jelleggel a gondolatait és amikor kijelenti, hogy negyvenezer testvér szeretete sem fogható érzéseihez, bár őszintén beszél, mégsem az igazat mondja. Mindaz amit állít, belső énjének igazsága, ami idővel, kétséget kizáróan felerősödik, de csak egy része annak a hamleti igazságnak, amit a darab folyamán látunk.
(fordítás, jegyzet. Bradley, Shakespearean Tragedy, Hamlet,127.)
Ha elfogadjuk ezt a nézetet, akkor az Ophélia-Hamlet-i szerelem igencsak egyoldalúnak tűnik és őszinteségében, valódi mélységében csak Ophéliát jellemzi. Ez már megmagyarázza a lány szerelmi bánatának az öngyilkosságig való fokozódását. A rosszul értelmezett gyermeki szeretet jegyében Ophélia hibát követ el: instrumentté válik apja, a főkamarás és Claudius kezében, akik általa akarják kifürkészni Hamlet titkait.
Hamlet, aki a színészekhez hasonlóan játszik az őrültség álcáját véve fel, hogy az igazságot kiderítse, azonnal észreveszi Ophélia “színjátékát”, a kevésbé sikerült maszk mögött. Ophélia kevesebb tehetséggel “túljátsza” szerepét, bepillantást engedvén a maszk mögé: Claudius és Polonius felkészítette őt a szakításuk utáni találkozóra. Nagyon átlátszó, ahogy “machésan,” olvasva jön, majd vissza akarja adni a Hamlettől kapott leveleit és ajándékait. Mindez csak ürügy, ami felbosszantja Hamletet, aki azért játszik, hogy az igazságot kiderítse. Eddig ő is azt hitte, hogy a becsület és szépség legjobb társasága Ophélia, de csalódnia kell, ezért letagadja, hogy valaha is adott volna neki valamit.
Fölséges úr, hisz tudja, hogy adott,
S hozzá illatnak édes szavakat.
Vedd vissza, mert illatjok elapadt,ó
Nemes szívnek szegény a dús ajándék,
Ha az adóban nincs a régi szándék. (3 felv, 1. szín, 296.)
My honour’d lord, you know right well you did,
And with them words of so sweet breath compos’d
As made the things more rich. Their perfume lost,
Take these again, for to the noble mind
Rich gifts wax poor when givers prove unkind. (The Arden Complete, 3.1. p. 310. l: 97-100.)
Ophélia hiába hivatkozik már a közöttük lévő régi szerelmre, azzal, hogy félreértelmezett kötelességtudatból belement apja és a király kémkedésébe, — és ráadásul hazugságba is keveredik, — ugyanis amikor Hamlet hirtelen megkérdezi “Hol az apád?, “ azt feleli:” Otthon”, pedig a függöny mögött lapul—elárulja kettőjük szerelmét.
Hamlet átlát rajta, csalódik benne, és durván kolostorba küldi. Nem veszi észre, hogy míg küzd a gonosszal, küzdelmében a jót is tönkreteszi. Az “Eredj kolostorba, minek szaporítanál bűnösöket” kezdetű monológ, értelmezésünk szerint kettős jelentéssel bír: egyrészt csalódottsága miatt porig alkarja alázni Ophéliát, akit eddig “tökélynek” tartott, másrészt pedig, menteni akarja egy velejéig romlott társadalomból, ahol anyakép hiányában Gertrud válik model-értékűvé. Ophélia mindebből semmit sem ért, csak azt látja, hogy Hamlet eltávolodik tőle, durván visszautasítja, és semmibe veszi a lány elfojtott vágyait, az anyaként való kiteljesedésének igényét.
Ha férjhez mégy, ím ez átkom adom jegyajándékul:
Légy, bár oly szűz, minta jég, oly tiszta mint a hó:
Ne menekülhess a rágalom elől. Vonulj kolostorba,
Menj, Isten veled. Vagy, ha okvetlenül férjhez kell menned,
Menj bolondhoz, mert okos ember úgyis tudja bizony,
Miféle csudát szoktatok csinálni belőle. Zárdába hát,
Eredj, hamar pedig.Isten veled. (III. felv, I. szín, 296.)
If thou dost marry, I’ll give thee this plague for
thy dowry, be thou as chaste as ice, as pure as snow,
thou shalt not escape calumny. Get thee to a nunnery,
farewell. Or if thou wilt needs marry, marry a fool, for
wise men know well enough what monsters you make
of them. To a nunnery, go—and quickly too. Farewell. (The Arden Complete, 3.1. p. 310. l: 136-141.)
Amire Ophélia csak annyit tud válaszolni: “Én legnyomorúbb minden bús hölgy között”. Nem kutatja Hamlet durvaságának igazi okait, mint ahogyan nem lát “őrültségének” maszkja mögé sem. Azt hiszi el, amit valóságosan lát és hall, s ez iszonyattal tölti el.
Hamlet a gyerek gondolatát is bűnnek tartja monológjában, mert csak gyarapítaná azt a királyi pár által szimbolizált megfertőzött társadalmat, ahol a házastársi kötelékek borzalmasak, aggasztó promiszkuitást és erkölcstelenséget mutatnak, meggyilkolva mindazt, ami régen még tiszta volt és szép. Egy ilyen társadalomban, csak fertőzött lélekkel nőhet fel egy csecsemő. De Ophélia ezt az utalást nem érti. Ő csak annyit érez, hogy Hamlet még a tőle származható gyerek gondolatától is irtózik.
Ebben a jelentben nem egy reneszánsz veszekedésnek vagyunk tanúi, hanem a nő szimbolikus kisemmizésének, vágyai és álmai porrá zúzásának. S mindez azért történik, mert azt hiszi, Ophélia tudatosan árulta el szerelmüket, és nem jön rá arra, hogy butaságból tette. “Minek gyarapítanál bűnösöket?”— Hamlet szavainak közömbössége üresen kong az ophéliai lélekben, mely kezdi magára ölteni az abszurd jegyeit. Nem érti a körülötte megváltozni látszó világot, mint ahogy a királyfi mondatát és viselkedését sem. “Ophélia a megsemmisült utolsó kártyáját is kijátszott szerelmes döbbenetével áll Hamlet viselkedésének szörnyű talánya előtt. Későbbi fejlődése, megőrülése, öngyilkossága—lélektanilag indokolt, annak a roppant konfliktusnak súlya alatt, amelybe apja halála és Hamlet iránti szerelme sodorta.” (Jan Kott)
A körülötte zajló események abszurditását nem fogja fel, mint ahogyan nem érti Az egérfogó jelenetet sem. Csak azt látja, hogy a király feláll és kivonul a teremből. Ösztöneivel viszont érzi, hogy Hamlet végleg eltávolodik tőle. A III. felvonás I. színében már megszakad a kommunikáció kettejük között. Ezután Ophélia csak a IV. felvonás V. színében jelenik meg. Az egérfogó jelenet előtt ugyan váltanak még egy pár szót, de mindez már lényegtelen, pusztán az udvariasság álcája alatti szurkálódása Hamletnek. Komolyabb beszélgetésre nem kerül már sor, hiszen Hamlet számára a gyilkos leleplezése a tét. A nő attól is nő, hogy képes kommunikálni, nőiségét szavakba önteni. De Hamlet közömbössége még ezt a lehetőséget is elveszi tőle. A kommunikáció Jakobson-féle értelmezése szerint:
Az üzenet ontológiai fogalom, de köztes, közvetítő beszédéből következik, hogy nem önmagáért van, hanem funkcióban létezik, összeköti és átformálja a világot, és az embert. Az üzenet funkcionális értelemben működés, mégpedig a nyelviség általános működése, folyamata. Ennek során, az értelem rendszerei egyik oldalon megszállják az egyént, és arra kényszerítik, hogy éppen ezeket az értelemformákat, az éppen ilyen nyelviséget használja. Másrészt az értelem rendszerei rátelepszenek a minket körülvevő, adott dolgok összevisszaságára is, és belőlük rendszert, világot építenek. Az üzenetbe illeszthető dolgok ezáltal láthatóvá válnak, és az oda nem illők, láthatatlanok lesznek.
Mivel Ophélia világában “az üzenet mely összeköti és átformálja a világot és az embert”, már nem létezik, klausztrofobikus zárt tér keletkezik, melyben összesűrősödik a levegő, a bizonytalanság lesz úrrá mindenen, és tiszta lelkét az abszurd pályájára szorítja.
Élete mikrokozmoszának abszurdja Helsingőr makrokozmoszában látszólag elenyészőnek tűnik, mégis elég erős ahhoz, hogy a tisztaság és szépség szimbólumát elpusztítsa. Önnön szerelme csapdájában, már nem tudja elviselni élete kettős törését, és összeomlik. Megőrülésének kiindulópontja apja halála, mely szerelmének tulajdonítható.
Ophélia kívül találja magát búra-világán, nincs már aki megmondja mit tegyen, és mivel cselekvőképtelenné nevelték, most amikor szembesül a valósággal, beleőrül. A negyedik felvonás ötödik színében, már az őrület köntösébe öltözve jelenik meg, és keresi a “szépséges dán királyi hölgyet”. Lehet azért, mert minden rossznak kútfejét látja benne, de az is lehetséges, hogy az anyai védelmet és megnyugtatást kutatja, de nem találja. Beszédében összekeveredik apja halála fölötti fájdalma a szerelmében való csalódásával. Dalaiban hol apjáról, hol pedig Hamletről beszél. Laertest nem ismeri fel. A színen való megjelenése előtt, Horatio mondja el a királynőnek, milyenné is vált Ophélia, akinek “beszéde semmi, de alaktalan fordulatokkal, sejtelmekre készteti a hallgatókat”, csak “félig érthetően mond valamit”, miközben “hümmöget” és mellét veri. “Apjáról beszél sokat, de kuszán és érthetetlenül.” Egyetlen tiszta gondolata: “Hamis a világ!” (4. felv, 5. szín, 325.)
Ophélia mindaddig klasszikus karakter míg meg nem őrül. Az őrület viszi bele karakterébe azt a változást, mely a bolondok igazának szószólójává teszi. Akárcsak a huszadik századi abszurd figurák, első olvasatra érthetetlennek tűnő szóképek használatával, nagyon is mély igazságokat mond ki:”Tudjuk mik vagyunk, de nem tudjuk ám, mivé lehetünk!,” –egy ugyanolyan tiszta gondolat a zavarosak között, mint a “hamis a világ”. Klasszikus figura és nem abszurd, hiszen őrületéig van tartalma beszédének és éli az életét, mely bár zárt világban történik semmiképpen nem tekinthető abszudnak.
Kiosztott virágai szimbólumok: a rozmaring az emlékezés virága, mely lehetséges esküvőjére, majd későbbi temetésére utal, az árvácska vitathatatlanul a Hamletre való gondolásé, az ánizs a hízelgésé, a galambvirág a hűtlenségé, a ruta a bánaté, a százszorszép a kétszínűségé—mely szavak nélkül is elmeséli szerelmének történetét. De a virágok között ott van a viola is, mely szívének örök hűségét jelenti. Ophélia maga is szimbólum. Figurájának megírásával, Shakespeare az elveszni látszó szép, az eltűnőben lévő igazi klasszikus érték megtartására hívja fel figyelmünket. Nézetem szerint, ennek a gondolatsornak a mentén kerül bele karaktere a stoppardi Rosencranz és Guildenstern világába is.
Ophélia szerepe Pinter titkai előtt
„Az angol tragikomédia két párhuzamos mozgalomból bontakozott ki. Az első az őshonos reneszánsz, a Suez- féle, a második, a modernizmus megújulása Nyugat Európában. Ez volt a birodalom bukásának korszaka.” (John Orr) A színházakban hirtelen kihívást teremtettek a konvenciók, és a vidéki thrillerek. John Osborne, Arnold Wesker valamint John Arden mind az English Stage Company által színre vitt darabokat írtak, amiket a Royal Court-ban is bemutattak. Mégis Harold Pinter volt a legnagyobb kihívás, ő jelentette azt, ami a drámai formát illeti.
Beckettet követve Pinter, a tiranniához hasonlítja egyes darabjai légkörét. A nyomasztóan zárt színterek a Az étellift valamint a A szoba esetében azt sugallják, hogy egy túlzsúfolt világ nagyon is a közelben van, a közelbe merészkedett. Minden ilyen térben a játszó színterek külön szabályok szerint működnek, melyeket a szereplők állapítanak meg, és amelyek teljesen eltérnek a való világ, a külvilág szabályaitól. A privát hely egy olyan hely, ahol hermetikusan zártan titkok vannak. A cselekedetekbe a külvilág nem képes belelátni, ezért gyakorta a néző is bajba kerül feldolgozásukban és megértésükben. A terror ábrázolását Pinter géniuszi érzékkel tette: a lelki terror és a történelmi fenyegetettség egyidejű jelenléte, fekete komédia képében szinte táncol írói tolla alatt. A külvilág látószögön kívül esik, mint ahogyan a szoba belső tere is hasonlóképpen láthatatlan. Stanley, Gus és Davies titokban tartják saját sorsukat, őrzik magukban. Mi csak annyit tudunk erről, hogy mindez titok.
A titok jelenléte egyik közös vonása Pinternek és Beckettnek. Az Ételliftben is már a harmadik felvonástól gyaníthatjuk, hogy Ben valamit titkol Gus elől. Ben nem a tea miatt ideges, hanem valami másért. Nem fontosabb neki a wc tartály, mint meghallgatni Gust, hanem valami zavarja, és nem hagyja nyugodni. Akárcsak Beckettnél, itt is két embert látunk, akik közül az egyik a domináns, a másik az alávetett szerepet kapja. Gusnak lelkiismeretfurdalása támad a munkájuk miatt, amire csak egyetlen mondatból következtethetünk: „Ki lesz a következő?”, azaz a következő áldozat (II. rész). Gus azon is eltöpreng, hogy legutóbbi áldozatuknak, egy fiatal lánynak a maradványait vajon ki takarította fel. Ez a tény jelzi leginkább, hogy megviseli őt ez a munka, s mivel megviseli, mégiscsak van lelke, annak ellenére, hogy abszurd karakter.
Az étellift angolul „dumb waiter”, ha nem ételliftként értelmezzük, hanem különálló szavanként, „a néma pincér” meghatározást kapjuk, mely már nevében is hordozza a beszédképtelenséget, ami totálisan jellemzi a két szereplő egymással való kapcsolatát: az egymás melletti elbeszélést, és a kommunikációképtelenséget. A befejezés maga a csend, akárcsak Beckettnél. Gus valószínűleg meghal. Ben számára a társa megölése is csak munka. Ő nem csinál ebből lelkiismereti kérdést. A parancs mindig a külvilágból jön, ami egy veszélyes hely. Ezért szól rá Ben Gusra, ha kopognak, ne nyisson ajtót, és ezt Gusnak el is kell ismételnie. A külvilág mindig veszélyforrást jelent a zárt térben létező abszurd karakterek számára. Csakis a külvilág ijeszti meg őket, az a külvilág, amelyből vagy a parancs jöhet, vagy a halál.
A halál kérdése ugyanúgy központi problematikát jelent Pinternél, mint Beckettnél vagy Ionesconál. Duckworth szerint „A halál motívuma egységbe foglalja Ionesco műveit” Beckettnél egyedül Willie és Winnie nem fél a haláltól a Happy Days-ben, ami, mintegy metafizikai komédiaként is értelmezhető. Ugyancsak Duckworth szerint, mivel számukra a lét egy más szintje tárulkozik ki, ők maguk egy másfajta egzisztenciában élnek, mint a normális emberek. Ez egy álomszerű világ, ahol mindent könyörtelenül elnyel és kitaszít az idő. A halál problematikája a következőképpen fogalmazódik meg: ’Words fall like stones, like corpses.’ Ionesconál minden nyelv holt nyelv. A nyelv halálát az ember kommunikációra való képtelensége jelzi, a kommunikációra képtelenség pedig az ember halálát. A halál egyetlen alternatívája a csend, amelybe Bérenger A bér nélküli gyilkos főhőse is bele van taszítva. Hiába hiszi, hogy a fényesség városában eljutott a boldogsághoz, rájön, hogy egy gyilkos tartja rettegésben az embereket, és ő nem tudja felvenni a harcot a félszemű csavargóval, vagyis a halállal. Fenyegetőzése, könyörgése, érvelése és megvesztegetési szándéka ellenére sem. A halál csak gúnyosan kacag rajta. A bér nélküli gyilkos az emberiség megszemélyesített bűneit, az emberi lét értelmetlenségét, a mindent elpusztító ostoba polgári morált szimbolizálja, mely egyenlő a halállal. Berenger előveszi mordályát, de a ravaszt nem tudja meghúzni, mert a vigyorgó gyilkosban önmagát ismeri fel. Monológja a dráma utolsó jelenetének tíz oldala, mely egyben a darab csúcspontját jelenti, megrázó erővel példázva minden törekvés hiábavalóságát és értelmetlenségét a halállal szemben. Bérenger átlagember, akárcsak Vladimir és Estragon, Winnie vagy Willie. Az ő átlagosságuk kelti bennünk, olvasókban azt az érzést, hogy a lét valóban abszurd.
Visszatérve Shakespeare-hez, a pinteri és Beckett-féle titkok lengik körül Helsingőrben Ophélia világát is, mely ugyanolyan fullasztóan zárt, mint a huszadik századi abszurd daraboké. A kommunikáció Hamlet és Ophélia között is megszakad, ami a lány tulajdonképpeni halálát jelenti. Ugyanígy, itt is kell a parancs, az irányítás, kell valaki, aki megmondja mit tegyen. Laertes távol, szerelme közömbössé vált, apja meghalt, védelmező burka megrepedt, és hirtelen a külvilágban találja magát. A külvilág viszont veszélyes hely Ophélia számára. A félelem is innen jön, mely az őrültségig eszkalálódik, végül a patakba fojtja a klasszikus értéket.
Tom Stoppard a Hamletből merítve, az embernek a halállal szembeni lehetetlen küzdelmét mutatja be a Rosencrantz és Guildenstern halott című drámájában. Posztmodern színházának egyik jellegzetessége, hogy szabadon rendelkezik minden kanonizált tradíció felett. Akárcsak Beckettnél vagy Pinternél és általánosan az abszurdban, Stoppard esetében is az idő és tér meghatározhatatlanná és viszonylagossá válik. A szereplők az úton-lét köztes állapotában vannak.
Mi lesz ennek a vége?—kérdi Ros.
Guil Ez a kérdés.
Ros Minden csupa kérdés.
Guil Gondolod, számít?
Ros Neked nem számít?
Guil Miért számítana?
Ros Mit számít, hogy miért?
Guil Nem számít, hogy miért számít?
Ros (pusztába kiáltó hangon) …Mi ez a játék?
Guil Mik a szabályok?
(Hátul belép Hamlet, átmegy a színen, könyvet olvasva…)
A jó vagy pontatlan emlékezet kérdése itt is szembeötlő, akárcsak Beckett vagy Pinter esetében, de a karakterek itt még beszélgetnek egymással, nincsenek teljesen elszigetelődve, megvan még a párbeszéd, élő lények. Itt még emberek. De meddig? Talán addig, amíg a lélektorzító abszurd hatalomban még megjelenhet egy mondat erejéig vagy csak árnyjátékban Ophélia, és bár eltemetve lelkünk legmélyén, abszurd pecsétként meg tudjuk őrizni arcát.