Ahogy Walter Kaufmann állítja, a második világháború képei után már nem tudunk akkora „felhajtást” kelteni Oidipus vagy Hippolytusszal kapcsolatban. A tragédia nagyon nehezen tud túlélni egy olyan korszakban, amikor a hősiesség, a nagy érzések és a nagy szavak éppen vérbe és hazugságba süllyedtek. A háború utáni helyzet a gondolkodásmód és az életmód teljes megváltozását okozta. Az atombombának sikerült feloldania a valóságot; semmi sem volt többé ugyanaz. A történelem „döntő” időszakában a művészetnek „új nyelvre” van szüksége, hogy kifejezze önmagát. Olyan formális irodalom ez, mely ennyi szabály mellett nehezen él túl egy olyan társadalomban, amely elutasítja a tabukat, és megkérdőjelezi a koherenciát és az értékeket.
Stella Koulandrou 2016-ban megjelent esszéjében arra hívja fel a figyelmünket, hogy mennyire az abszurdhoz tartozik az irónia, minden érték devalválása és átértékelése. A második világháború után született műfaj nem hozható összefüggésbe Othelloval, azonban annak egyes elemei, mint a képtelen és furcsa elemek, vagy éppenséggel az iróniára való hajlam (lásd Jago szofisztikai csavarjait) olykor fel-felbukkannak Shakespeare szövegében is. Ennélfogva azt tűztük ki központi gondolatul, hogy Jan Kott esszéjének fényében újra értékeljük a shakespeare-i tragikus hőst, és egy másfajta hősábrázolást mutassunk be, olyat, mely a hősi nagyságot és a kisszerű identitászavaros, téveszmékkel teli féltékeny egot magába ötvözve olyan tragédiát okoz, mely tekinthető abszurdnak is, hiszen annak elemei (zsebkendőnyi bizonyíték a hűtlenségre) már- már társadalomkritika, hiszen groteszk, és tekinthető abszurd elemeknek is.
Othello karakterének értékelése következik az abszurd és klasszikus jegyek kidomborításával, melynek során a bevezetőben tett hipotézisem szeretném igazolni, vagyis, hogy a 20. századi Derrida-féle dekonstrukció elemei, kora újkori formájukban már megtalálhatóak Shakespeare Othellójának karakter-felépítésében. Bizonyításra kerül, hogy a szubjektum struktúrájának megbomlása a figura újra definiálását hozza létre, egy beszűkült érzelemvilágú karaktert, ki elveszíti az egyetlenségét, visszasüllyedve az átlagember szintjére, aki egy zsebkendő miatt gyilkol. Továbbá az is, hogy a bináris oppozíció nyújtotta lehetőség, mely a karakter emberi nagysága és kisstílű féltékenysége között feszül, egyenes következményként, az abszurd felé tolja a figurát.
Elsődleges forrásom Jan Kott (1965) Othello két paradoxona című írása a Kortársunk Shakespeare tanulmánykötetéből, majd pedig Heidegger Lét és idő (1927) című könyvének A lét kérdésének ontikus elsőbbsége és Az igazság eredendő fenoménje és a hagyományos igazságfogalom származékossága alfejezetei, melynek lételméletéből vezetem le Othello tragédiáját. Ugyancsak elsődleges forrásomnak mondhatom Marjorie Garber Othello-ját a Shakespeare After All könyvéből.
Második hipotézisem, ami igazolást nyer az, hogy Jan Kott két paradoxán kívül fellelhető további kettő, melyet a hős szóhasználatából és ennek tartalmi mondanivalójából vezettem le. Ezek a következők: idegen hitűként meg akar felelni egy olyan társadalomnak, amit megvet. Továbbá sajátos értelmezést ad a gőgös férfi képének, mely mivel a maszkulinitás külső jegyeiben létezik, hősiességét menetközben elveszíti, gyilkossá válik.
„Hamlet is Shakespeare’s supreme interrogation, the culmination of his capacity to ask questions of life. In Othello life begins to answer.”
„Iago is a sort of super-eavesdropper. His plot is the last word in traps.”
Goddard-nak igaza lehet abban, hogy a Hamlet által feltett kérdésekre az élet adja meg a választ, és az Othello-ban. E gondolat mikéntjeinek kihangsúlyozásához fontos tudni a történeti hátteret. Az Othello kézirata 1603-ban készült el, 1604-ben adták elő először, az első kvartó változata viszont igen későn, 1622-ben jelent meg nyomtatásban. A dráma szövege tükrözi a zavarodott történelmi eseményeket. Erzsébet királynő halálával (1603.) és az uralkodóváltással mindaz, ami eddig látszólag megszilárdult és aminek értelmet tudtak adni a templomokban ugyanúgy, mint a londoni színpadokon csak más-más formában, Jakab korában már egy üresen vergődő ember köré centralizálódott, aki lelkileg még nem volt kellőképpen felvértezve a feladatra, amit Erzsébet szándékai szerint meg kellett volna becsüljön: az ország vezetésére. A parlamentarizmus útján, Anglia, ha elveszítette volna szimbólumát és erejét, amit Erzsébetnek köszönhetett, már könnyen válhatott volna az abszurd világpolitika prédájává. Shakespeare nem egy színleg hitbéli királyt akart Anglia trónján látni. Lehet, hogy számára a következetesség hiánya volt az, ami Jakabot nem mutatta oly erős uralkodónak, mint nemes elődjét. Othello az átmeneti korszak shakespeare-i hőse. Minden átmeneti korszak rejt magában bizonyos fokú abszurditást, de annak vezetői eldönthetik, hogy kiszolgálói lesznek ennek az abszurdnak, vagy saját döntéseik origójába inkább nemesebb célokat helyeznek: az országot, az emberséget, eszméket, lelki megszilárdulást és a példamutatást. Ez a változás lehetett az oka annak, hogy Shakespeare a Hamlet után folytatta az abszurd elemekkel való játékot, de itt már egyértelműen komikus elemeket vegyített a szövegbe, hogy színpadra állítható, a közönséget megragadó munkája születhessen meg, még a királynő halála előtt.
Othello és az abszurd
Othello és az abszurd zsebkendővé ledegradált Desdemona viszonyának elemzését a velencei mór karakterének boncolgatásával kezdjük, a Jan Kott-i két paradoxonból kiindulva, melyek közül az első: „A világ aljas. Igaza volt.” [Jágónak*] Épp ez okozta vesztét a főhősnek.
Othello, aki kiváló hadvezér, de mór származású, azt hitte, hogy képességei révén bekerülhet a kormányzó elit soraiba, aki elismeri ugyan, mert szolgálataira szükség van a török invázió fenyegetése miatt, de hőstettei ellenére mindvégig idegennek tekinti, nem fogadja be, mert az elit csak olasz lehet. Velence világa ezért aljas. Kihasználja hadvezéri képességeit, de nem becsüli meg az embert. Ez a Velence-kívüliség és a másság az, ami Othellóban identitásválságot hoz létre, már nem a hercegi rangja határozza meg, hanem az új identitás, a velencei utáni vágy, az európaiság kívánata. Két identitás határán létezik, a régit már elhagyta, az újat még nem szerezte meg. Ez tragédiájának igazi magva. Desdemona révén asszimilálódhatna, de ha igaz felesége hűtlensége, ott maradhat identitás nélkül, amit a harmadik felvonásban ki is mond: „Valóság, látom. Jago, ide nézz: / Igy fúvom szét szerelmemet a szélbe: / Volt – nincs.”
Kott második paradoxona: „Szerelme ellene vall, nem mellette.”Mindeközben abszurd az a tény, hogy a „természet bűntől szennyezett. Nem lehet bízni benne. Erósz is természet, benne sem lehet bízni. Nem lehet a természethez fellebbezni. Sem a természet törvényeihez.” Ezzel a paradoxonnal nem értek egyet, mert Desdemona hűsége, férje szó -és tettbeli durvaságai ellenére, Emíliának többször is kinyilatkoztatott Othello iránti szerelme, majd a síron túli önfeláldozása, amikor magára veszi Othello „bűnét” mind-mind ellentmond a kotti második ellentmondásnak. Abból kiindulva, hogy Othello identitásválsága okozza az alapjaiban klasszikus féltékenység abszurddá való növekedését, melyet az új világban kialakítani akaró új identitás veszélybe kerülésének lehetősége motivál, a kotti két paradoxont kiegészíteném még két ellentmondással, mely miatt a főhős saját férfiasságában küzd az abszurddal.
Hipotézisem szerint a további két paradoxon a következő: idegen hitűként meg akar felelni egy olyan társadalomnak, amit férfiként megvet. A negyedik, jellem- béli paradoxon pedig az, hogy sajátos értelmezést ad a gőgös férfi képének, mely mivel a maszkulinitás külső adottságaiban létezik, hősiességét menetközben elveszíti: gyilkossá válik. Ez a megfelelési kényszer, ami az általam vélt harmadik paradoxon lényege, teszi, hogy nála lebomlik a jellem, míg Hamletban hol épül, hol bomlik, a végére pedig újra megszilárdul. Othello abban is eltér a négy nagytragédia másik három főhősétől, hogy nem érzi jól magát végig a dráma során. Ezért válik különccé, nemcsak bőrszíne miatt. A negyedik jellembéli paradoxon pedig az, hogy rejtett kisebbrendűségi érzését a gőgös férfi maszkja alá rejti, hercegi származását és hadvezéri nagyságát nem Én-tudatában, hanem pusztán külső megjelenésében hordozza.
Marvin Rosenberg a The Masks of Othello című könyvében, „Othello védelmében” kijelenti, hogy egy fölöttébb „bizonytalan, túlságosan büszke, túlérzékeny emberről van szó, aki egyszersmind áhítja a csodálatot és végig azzal foglalkozik, hogy milyen megjelenése van a világban.” Mindeközben a fehérek világában való magányossága az, ami kiszolgáltatottá teszi a jágó-i öncélú ármánykodásnak. Bár hadvezérként tisztában van azzal, hogy egy olyan embernek, mint Jago nem szabad hatalmat adni, mert visszaél vele és ezért nem nevezi ki hadnagynak, mégis magánemberként ő az az egyetlen fehér velencei, akiben megbízik. Ez az a tragikus vétség, amit elkövet. Csak vele vitázik, vagy magában őrlődik, magával beszélget monológjaiban (mint az abszurd hősök), saját lelki vívódásait kommentálja.
A dráma kulcskérdései a következők: hol kezdődik a férfiasság önmagával szembeni harca, elfeledheti-e a férfi saját létével szembeni felelősségét, illetve a képzelt megcsalás, hogyan sebezheti meg a főhőst olyan mélyen, hogy felesége életére törjön? Mitől marad meg hősnek Othello? A bináris oppozíció adott: a szerelmes újkori férj, aki eszméiben tökéletes, hirtelen felindulásból elveszti eddigi vonzerejét, és lesüllyed az átlagemberek, az átlag alatti gondolkodásmód mocsarába:
„Te szajha! Még előttem siratod? […]
Dögölj meg, ringyó!” (i.m.: 5.2.445. sor: 23-26.)
A nyers szóhasználat éles ellentétben áll Othello korábbi szavaival.
Az 4. felvonás 2. színében a szerelem, a tisztesség, a költészet elevenedik meg. Desdemona a „rózsás ajkú angyal” (Othello, i.m: 4.2.430.) az örök nő, ezért a dühös kijelentés ugyanott: „pillantásodban égjen a pokol.” (Othello, i.m: 430.)
De ahogy léttudata kezd lebomlani és leépül a karakter, morálisan meggyengül a jellem és lebomlik a figura, úgy változik meg a nyelvezete is: abszurd szóképeket használ, melyek tökéletesen tükrözik Othello kétségbeesését, süllyedését a szennyes gondolatok mocsarába, ahol “forog a szeme,” mert egyebet sem tud már tenni, mint ölni.
„Láttam a kendőt” – mondja, és az előbbi „szűz csillagok” helyett, most már a kendő az egyetlen, ami meghatározza tetteit: eltűnik a költészet, és a helyébe lépő vakság, elkeseredettség és féltékenység vezérli. Othello karakterének elemzésekor a huszadik századi Derrida-féle dekonstrukció elemeit vélem felfedezni, mely a szubjektumot az örökös hiányérzettel küzdő állandóan változó konstrukciók összességének tekinti, a szöveget pedig egymást kizáró jelentések heterogén halmazának. Az önmagát túlélt múltbeli fogalmiság jelen esetben Othello emberi nagyságának destrukciójával új lényeges jelentés jön létre, ami egzisztenciális és magába foglalja Desdemona tiszta érzelmeinek megkérdőjelezését. Ez a kétkedés a figura további destrukciós folyamata során átalakul félelemmé, mely a szubjektum konstrukciójából felszínre hozza a heideggeri „akárkit.” Mindez az abszurd eszközeivel történik.
Kivételes az az abszurd, mely Othellóban kezdődik, mert nélkülöz minden valós bizonyítékot a bűn elkövetéséről. Nem kutatja az igazságot, hisz Jágó szavainak, fel sem merül benne a gyanú, hogy tévedhet Desdemona megítélésében. Vakon ítél, nem gondolja át logikusan cselekedeteit, akárcsak az abszurd karakterek. A csendek és félszavak helyett ugyan megvan még a párbeszéd Othello és Desdemona között, ám annyiban mégis abszurd, hogy sokkal inkább hasonlít két külön monológra, mint dialógra. Desdemona helyett a zsebkendő a fontos, a bizalom helyett, a pletyka, a hit helyett a félelem, a remény helyett az elidegenedés. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a klasszikus karakter itt alakul át abszurd drámai kategóriává. Neil Cornwell szavaival, beszélhetünk abszurd, proto-abszurd darabokról, valamint olyanokról is, melyek abszurd sajátságokkal rendelkeznek. Ez érvényes a jelen dráma szövegére is, mely okot adhat annak abszurdként való interpretációjára. Egyre gyakoribbak az állat- szimbólumok, a csúszómászók és a férgek Othello beszédében, melyek fokozzák lelkiállapotának zaklatottságát. Maga a szimbolika nem abszurd, pusztán annak fényében tekinthető annak, hogy Othello, mint szerelmes férj, a boldogság részeseként mégis a férgek világában érzi magát: elbizonytalanodik lelki nagyságában, hitében és érzéseiben, ő maga teszi abszurddá saját házasságát. Itt nagyon fontos kiemelni, hogy nem az abszurd dráma sajátosságaira gondolunk, pusztán az általános értelemben vett abszurdra, mint egy életérzés fogalmára.
Caroline Spurgeon a Shakespeare képeiről készített katalógusában összeállította az Othello és a Lear király bestiáriumát. Az állatok, mindkét tragédiában a fájdalom és a kegyetlenség szemantikai szférájában lépnek fel, az elszenvedett kínok, az egymásra mért gyötrelmek idézik elő képüket. […] A tragédia két hosszú éjszaka folyamán játszódik le, legalábbis a szenvedély óralapja szerint. Az Othello belső színtere, melyben mind mélyebbre merülnek a tragédia vezéralakjai, álmaik, erotikus rögeszméik, szorongásaik színtere a sötétség, naptalan, csillagtalan és holdtalan, pókokkal, vak kígyókkal és békákkal telt homályos odú.
Kott a továbbiakban példákkal illusztrál: „Az Othello animális jelképrendszere az emberi világ lefokozására szolgál.”
„Desdemona, Remélem, hűnek tart az én uram.
Othello, Mint mészárszékben nyáron a legyet,
Amely kikél s már párzik is. Te dudva, […]” (4.2.431)
Kott párhuzamba állítja ezt az animális jelképrendszert a Lear király szimbolikájával:
„Mint pajkos gyermekeknek a legyek/ Csak annyi vagyunk mi az isteneknek: /Játékból ölnek.” (Lear, 4.1.)
„Kihez fellebbezhet a légy?” –kérdi Jan Kott. Miféle mentség igazolhatja a légy szenvedéseit? Mi a légy életének az értelme? Érdemel-e a légy irgalmat? Kívánhat-e a légy részvétet az emberektől? Hát az emberek az istenektől?
Othello világa azért tekinthető abszurdnak is, mert egyszerre fordul ki mind a négy paradoxon, és válik a hős számára a tudathasadás valóságává: férfiként megbukott Brabantio előtt, beszűkült érzelemvilágát már nem tudja elkendőzni, Desdemonát pedig „ifjú rózsás ajkú angyalnak” (4.2.430) definiálni. Othello nyelvezete is ezért vált át hirtelen a magasztosból alpárivá: „E tiszta lap, e szép könyv arra jó csak, hogy „ringyót” írjanak rá? Mi a bűnöd? /A bűnöd? Ó, te utcasarki dög!” (4.2.431), később a „pimasz lotyó” (4.2.431), „ravasz Velencei rima” (4.2.431) etc. kifejezések bizonyítják a dekonstrukció meglétét, ahol a dolgok és az őket jelölő szavak nem azonosak.
Már a 3. felvonásban, a vár előtt Cipruson így fogalmaz: „Jöjj, fekete bosszú! / Szerelem, add át trónod s koronád/ A zsarnok gyűlöletnek! Ó dagadj, Kígyómarástól dagadj, kebelem” (3. 3. 413.), ez tulajdonképpen a megcsalás fájdalma. „Nem a szívem megkövesedett. Ráütök és fölsebzi kezemet” –a lelki kínlódás jele a 4. felvonásban, Jagóval való párbeszédében. (Othello, 4.1.426.) A hűség összekapcsolása a párzó legyekkel a dekonstrukció nyitott dinamikus valóságával új értelmezést hoz létre: a hűtlenség fogalmát. A szövegben lévő fogalmi párok kapcsolata megbomlik és újraértelmeződik az olvasó saját szubjektumából kiindulva, ami azonos ugyan valamennyi olvasattal, de különbözik is tőle. Ez a különbözőség, a felszabadítása a rögzített írásnak, sorok közötti mondanivalót hoz létre, ami minden olvasóban máshogy rezonál a dekonstruktív aktivitás, az olvasási gyakorlat révén. „Igen te fordítottad vissza velem /S ez fordul uram, fordul és halad, / És újra fordul: sírni, sírni is tud / És amint mondod engedelmes is / De még milyen!” (Othello, im. 4. 2. 428.) Desdemona hűtlenségéről beszél itt Othello, mely minden olvasó által máshogy értelmezhető. A The Force of Law: The Mystical Fondation of Authority című előadásában hangzott el Derrida szállóigévé vált kijelentése, legfontosabb tételmondata: „A dekonstrukció maga az igazságosság,” mely Bókay Antal szerint „a modernség legkiérleltebb elmélete.” A fogalompárok közötti viszony megbontása és újraértelmezése, mely a dekonstrukció célja, ellentmond a logocentrista gondolkodásnak, ami Derrida szerint kiemel egy fogalmat és ennek ellentétpárját kiegészítésnek tekinti, amit megpróbál kizárni. A fonocentrikus gondolkodás szerint a beszéd elsőbbséget élvez az írással szemben, mert benne valódi jelenlét van, míg az írás a „holt betű” nehezebben érthető meg és kifordítható. Derrida az írott szöveg elsőbbségét tartja fontosabbnak, mely örökösen felbomló intertextuális szövegek összessége, maga a világ, mely a fogalmak egymáshoz való kapcsolódásának folyamatos változásával új igazságokat hoz a felszínre és nem egy lezárt valami, mint a beszéd. A dekonstrukció a szöveget egy nyitott, állandóan változó valóságnak fogja fel, amelyet újra és újra dekonstruálni lehet, végpont nélkül minden interpretációban, mert nincs végérvényes válasz, csak új igazságok felfedezése. Jonathan Culler Dekonstrukció, Elmélet és kritika a strukturalizmus után című munkájában arra fektet hangsúlyt, hogy világossá tegye a következőket: „a dekonstrukció megfordítja az ok-okozati összefüggés hierarchikus oppozícióját.”
Othello már nem hős, de megmarad embernek. A tragédia attól olyan hiteles, hogy a tiszta, egyenes jellem szenvedését ábrázolja a csalódás súlya alatt. A boldogságot a megalázottság poklává teszi, amit eredeti jelleme miatt él át a megcsalt bizalom tragédiájaként. A tiszta erkölcs nevében a képmutatás gyűlölete viszi Jago csapdájába, aki úgy tudja megingatni, hogy olyannak mutatkozik, amilyen Othello valójában. Odaadást, hűséget színlel, egyenes lelket, aki becsületessége kényszere alatt rántja le a leplet Desdemona hűtlenségéről. A harcban edzett katona már a gondolattól is elborzad, hogy Desdemona Cassióval hált és zokog, miközben az igazságról faggatja.
A tiszta jellem mégis hagyja kifordulni a világát: szavaival sározza be Desdemonát. Kétszer öli meg. Először a szó a fegyvere, és csak azután jön a tulajdonképpeni gyilkosság. Bűne, Desdemona reputációjának teljes tönkretétele, mely bár nem tudatos, mégis az önzés férfias jegye által sem kaphat felmentést. A valóságos létben való kínlódásának jele, a házastársként élő, ám feleségétől elidegenedett fél, rideg logikájaként hat. Paradox mód, az érzelmi hevület változatlan: még él a szerelem mindkét félben. Ez a szerelem viszont Othello részéről a vak féltékenység során kialakult gyilkosság gondolatától átminősül abszurddá, mert egy zsebkendőnyi bizonyítékot valósnak tart arra, hogy igazolja Desdemona bűnösségét. Az egyetlen megoldás tehát a halál marad, ahogy az abszurd drámák végén is rendszerint vagy csönd következik be, vagy halál. Az Othello nem egy abszurd darab, de a karakterábrázolásban elrejtett abszurd jegyek, melyek a karakter lebontását eredményezik, az általam feltételezett kora shakespeare-i dekonstrukció meglétéről tanúskodnak.
Úgy tűnik, mintha Othello pusztán a darab feléig lenne klasszikus karakter, a tragédia második felében lelki alkatot váltva, a gyilkosság gondolatától átminősül abszurddá. Garber ezt a váltást nem tekinti abszurdnak, de ő is észreveszi, hogy történik egy törés a drámán belül, ami a tragédiában kulminálódik:
Mint oly sok más Shakespeare-i darabban, például a Szentivánéji álom-ban, Ahogy tetszik-ben, Antonius és Kleopátrá-ban, Lear király-ban—az Othello is a darab közepén, egy földrajzi helyszínváltozást mutat be, egy olyan mozgást, mely a civilizált társadalomból a vad világba vezet, a helyi rend és törvényből egy olyan helyre, melyet a szenvedély és ellentmondás ural. Ugyanígy a központi drámai csavar a Szeget szeggel-ben, ahogy ebben a darabban is, egy olyan bepillantást mutat az eseményekbe, melyek az ész extrémitását jelölik, tagadják a szenvedélyt, és minden olyan extrémitást mellyel konfrontálódnak, ahogy a logikus gondolkodást is. A két földrajzi pólus itt Velence és Ciprus: a város és a vadon, a civilizáció és az anarchia, a rend és a rendetlenség.
Othello rendszere a velenceiek szemében rendszer-ellenesség, szenvedélye és őszinte szerelme puszta boszorkányság, rangja pedig oly kiváltság, mely még a helybélieknek sem adatott meg—mind olyan ellentét, melyre Shakespeare felépíthette a darabját. Ha a szép szerelem viszontagságos voltának bemutatása volt az írói szándék, ezekre az ellentétpárokra könnyedén felépíthette azt, ha Othello lelki alkatának szemléltetése, akkor is kézenfekvő volt egy olyan hőst faragni, aki a szenvedélyek és ellentétes elemek középpontjában meg tudja szerezni a boldogságot tiszta szívvel, és abszurd mód tönkre is tudja tenni azt. Ennélfogva nem egyértelmű a hősi nagyság, hiszen közemberré töpörödik féltékenységében, viszont izgalmas az út, amit Othello bejár, míg megtalálja élete célját, amit abszurd mód ő maga öl meg.
Rendszerellenesség és rendetlenség –az abszurd fegyvere, amivel már Shakespeare is él ebben a művében. Ahogy Garber szemléletesen rávilágít, Velence és Ciprus két külön világ, a társadalom szemben a vadonnal, a logika és ész érvek szemben a szenvedéllyel, a dühödt, a megfontolást nélkülöző vad ösztönnel. Garber kibontja az Othello mögött rejlő szociális helyzetet, a társadalmi konvenciók fölé helyezve Othello férfiasságát és Desdemona Aphrodité-szerűségét.
Othello nem találja a helyét a velencei társadalomban, bár nem mutatja. Nem bízik eléggé férfiasságában, nem hiszi, hogy Desdemona valóban képes lenne őt szeretni. Nincs tudatában kivételességének, mely a heideggeri Lét és idő-ben „Dasein”-ként van aposztrofálva. Jacques Derrida a következőképpen magyarázza a heideggeri Dasein fogalmát:
Ami a teret illeti, Heidegger azzal kezdi, hogy—legalábbis első lépésben—tisztán és egyszerűen elkerüli a szellem hagyományos fogalmát.” A “Dasein” nem valamiféle szellemi (spirituelle) bensőség, amelyből le kellene vezetnünk a térbelivé válás másodlagos jelenségét. Saját térben-benne-léttel (ein eigenes “im- Raum-sein”) rendelkezik. De ez csak az általában vett világban-benne-lét alapján lehetséges. Nem mondhatjuk tehát, hogy a benne-lét egy világban (das In-Sein in einer Welt) szellemi tulajdonság (ein geistige Eigenschaft).
A jelenvalólét megértéséért vissza kell térnünk az ógörögökhöz Parmenidészhez. Isten definícióját próbálták meghatározni, akárcsak az őskeresztények (Aquinói Tamás hasonlóképpen tárgyalta), de Heidegger szerint rossz volt a kérdésfeltevésük: „Micsoda Isten?” – kérdezték, ahelyett, hogy „Kicsoda Isten?” A válasz: “Causa sui”, azaz: önmaga oka. Heidegger szerint ezzel csak egy a baj, ha önmaga okaként határozzuk meg Istent, akkor nem tudunk vele kapcsolatot létesíteni. Arisztotelész szerint az ember nem más, mint „ésszel megáldott állat”, aki biztonságot keres, pedig kérdéseket kell találnia. Az ember a logoszt is észként értelmezi, holott eredeti jelentése szerint, beszéd. Arisztotelész meghatározása szerint „Isten az első mozdulatlan mozgató”, „a gondolkodás gondolkodása”, azaz „Örök”. Mi emberek elvesszük az elménkben élő Isten szabadságát, azért, mert Isten nem foglalkozhat velünk, holott a bizonyosság a létére éppen a psyché, ami a szoma és a szenvedő ész mellett, a cselekvő észt jelenti, ami újjászületik, mert isteni dolog.
Heidegger állítja a 44S-ben, „Az igazság eredendő fenoménje és a hagyományos igazságfogalom származékossága” című alfejezetben: „A jelenvalólét szerkezetéhez tartozik a hanyatlás. A jelenvalólét mindenekelőtt és többnyire beleveszett „világába.”Ez úgy történhet meg, hogy „létszerkezete a nem-igazságban van.” Mindezt a fecsegés és kiváncsiság szemszögéből tárgyalja a filozófus, és azt a következtetést vonja le, hogy a létező el van torzítva és a látszatba vész. Ez itt a választás lehetőségét kínálja: lehetünk önelhagyóak is, viszont akkor le kell mondanunk egyetlenségünkről, Dasein-unkról. Ez történik Othellóval is. Az egyetlensége süllyed el, s így visszaesik az átlagosak közé. Ez Othello tulajdonképpeni tragédiája. Egy szorongatott helyzetben kiderül, hogy ő már nem képes küzdeni sem a szerelemért, sem pedig önmagáért, tehát önelhagyóvá válik, vagyis elveszíti Daseinját. Othello ezt a különös értéket Jago hatására fokozatosan elveszíti és a kisemberek, vagy abszurd karakterek látásmódjával szemléli Desdemonát. Egyetlen abszurd bizonyíték elég neki ahhoz, hogy a tragikus vétséget elkövesse, és önnön sorsát determinálja. Ez semmiképpen sem lehet görög hagyomány, hiszen ez a tragédia nem hasonlít egyetlen görög drámához sem, viszont jobban van megírva annál, hogy azt feltételezzük Shakespeare szóról szóra a fondorlatos lator történetét tárja elénk. Ő újítani akarhatott és sikerült megteremtenie azt a szociális és erkölcsi nihilt, amiben egy valódi hadvezér is lealjasul és átlagos közkatonaként, bambán besétál Jago szofisztikai csapdáiba.
Míg Othellót a csodától fosztották meg, Desdemonát a valóságos szerelembe vetett hitétől. Othello legfőbb ékét vették el, a legfőbb kincsét, azt a csodát, aki igazi férfi érzetet nyújt neki: a feleségét. Azt ugyan nem tudja, hogy gyilkos pletyka áldozata csupán, ám nagy akar maradni, nagynak kell maradnia, bálványnak a női szemekben, igazi izzig-vérig forrongó szexuális és érzelmi vulkánnak, aki bebizonyítja, hogy az ő szerelme nem hétköznapi, hanem mindennél fontosabb, igazi férfias szerelem. Ha nem így tenne, nem akarná ezt bebizonyítani, könnyen érezhetné magát kevésbé potensnek a szerepre, amit az ég szánt neki: viselni a férfi-lét minden kínját és keservét. Amennyiben Othellót így interpretáljuk, egyre szignifikánsabbá válik féltékenysége, mely az abszurd erejével bontja le minden szerelmi érzését, a hódító férfit egy kisemmizett abszurd hőssé teszi, aki a darab végén kiürült lélekkel pusztán egy zsebkendő miatt gyilkol. A szubjektum véglegesnek tűnő struktúrája megbomlik, szétesik az identitás, újra definiálódik a figura és a klasszikus jellem a dekonstrukció során egy átlagos, sőt átlag alatti lelkületű gyilkossá válik, mely szöges ellentéte annak a költői nagyságnak, melyet Shakespeare a darab kezdetén megírt.
A darab elején Othello a férfi, a bálvány, a tiszta és a nemes szívű, már-már szinte jelkép. A társadalom viszont nem fogadja el, nem hisz becsületességében: Othello egész életét megkérdőjelezi, szándékainak nemességét az alábbi sértő mondatokkal:
Első tanácsos
Othello, szólj te is:
Tiltott erőkkel hódítottad és
Mérgezted meg a lány érzékeit?
Vagy illőn kérve-vallva, úgy, ahogy
Szív szól a szívhez? (Első tanácsos, 1.3.372.)
Ennek ellenére, Othello nem bántódik meg, nem ellenszegül, nem hátrál, és nem haragos, nyíltan felvállalja érzelmeit a Tanács előtt. A becsület fontosabb a főhős számára, mint a Tanácsnak való megfelelési kényszer.
Othello
Kérlek, uraim,
Küldjetek el az “Íjász”-hoz a hölgyért,
Fessen le engem itt atyja előtt:
S ha kiderül, hogy becstelen vagyok,
Ne csak bizalmatokat s a Tanácstól
Nyert rangomat veszítsem el, hanem
Életem is. (1.3.372)
Ezekből a mondatokból valami olyan fokú férfias büszkeség, tartás és tisztaság árad, aminek nem mernek útjába állni. Othello erkölcsileg és etikailag fölülemelkedik a Tanácson. Erkölcsileg azért, mert pontosan tudja, milyen nehézségekkel kell szembenéznie, és mégis megteszi, etikailag pedig azért, mert ő valóban hisz a tiszta szerelemben, önmaga érzéseiben és Desdemonában is. Az életjárta ember szavai ezek, akit megfosztottak szabadságától bőrszíne miatt, eladták rabnak, de megmenekült. Az ember szavai ezek, azé az emberé, aki tisztessége és hite miatt a társadalom fölé magasul. A látszat-értékek között a fekete lesz fehér, a fehér fekete: Jago a fekete lelkű, abszurd módon, Othello a fehér. A bőrszín szimbolikus, csupán irányadó lehet: irányt mutat arra vonatkozóan, hogy a darabot Othello férfiasságának szempontjából interpretáljuk.
Marjorie Garber a Shakespeare After All című könyvében 2004-ben az Othello bevezetőjében részletezi a bőrszín jelentőségét, mintegy a fekete bőrszín és a fekete lélek DuBois féle szimbolikáját. W. E. B. DuBois híres mondata, miszerint a huszadik század nagy problémája a bőrszínben gyökerezik, applikálható már a Shakespeare-korabeli társadalomra is. Kiernan Ryan Shakespeare című munkájában 2002-ben idézi G. M. Matthews-t, aki szerint az Othello-ban a tragédia elsősorban abból fakad, hogy Othello fekete, így idegen marad a fehérek világában, bőrszíne és kultúrája miatt, „egy hihetetlenül sebezhető idegen […] egy emberséget nélkülöző társadalomban.” Értelmezésem szerint a rasszizmus bár a legkézenfekvőbb magyarázat a velenceiek viselkedésére, mégsem elégséges. Othellonak egy nagy hibája van: a tehetsége. A velencei társadalom nem tudja elfogadni, hogy egy számára idegen ember tehetségesebb, mint az átlag, és olyan emberi kvalitásokkal rendelkezik, melyek túlmutatnak az előre gyártott gondolkodásmódon. Ilyen szemszögből tekintve a bőrszín csak jelzésértékű, lehetne fehér ember is akár, csak más országból való, az is elegendő lenne ahhoz, hogy erkölcsileg felkoncolják, és „Desdemona érdekében” a Tanács előtt meghurcolják.
Garber politikai kontextusba helyezi az Othellot, bár beismeri, nem lehet pusztán egy politikai időszak megnyilvánulásaként értelmezni. „Az Othello gazdagsága rögzíti és egyben választ is ad a világra, mely krízisben van, egy krízisben, melyet olyan kategóriákon keresztül tudunk részleteiben megragadni, elképzelni, mint faj, társadalmi osztály, nem és szexualitás.”
„A kapitalizmus megszületése, a nagyságukban növekvő városokkal egy olyan folyamatot indított útjára, mely egy új, másfajta társadalom kialakulásának veszélyeit jelentette az arisztokrácia számára.”Ez az új, megújulást igénylő társadalom azonban, még nem nyújthatott biztonságérzetet az Othellok számára. Viszont Desdemona ebben a társadalomban, már úgy értékelhető, mint aki elszakad a tradícióktól, olyan férfit választván magának, akit ő akar, és nem olyat, akit az apja jelöl ki a számára. A régi társadalom azonban még nincs felkészülve a változásra, nem fogadja el ezt a szerelmet sem a korkülönbség, sem Othello személyes kvalitásai, ahogy bőrszíne miatt sem. Ez a tragédia magva. Az ilyen demokrácia taposómalmában elvész Othello nagysága.
Kiernan Ryan mondja ki azt, hogy az Othello nem más, mint azon „körülményeink végtelen tragédiája, melyek között a világban élünk”. Az emberi lét viszonylagosságát boncolgatja, az ember helyét a világban, mely alapvető motívuma az abszurdnak is.
Alvin Kernant idézve, „ez a darab az emberi természet olyan vízióját nyújtja, mely a legősibb félelemből fakad, az ismeretlentől való félelemből, a büszkeségből, kapzsiságból– mely a sima civilizált felszín alatt rejlik. Ezek az emberi félelmek visszavezethetők még az őskorra, az ember és a kozmosz viszonyát fémjelzik”.
Egy másik abszurd vonása a darabnak az idővel való játék. Hevesi Sándor szerint, a lényeges különbség, ami végérvényesen „megkülönbözteti az Othellót a többi nagytragédiától az a mód, ahogy Shakespeare ebben a darabjában az időt kezeli”. Az idő besűrítése azonban szolgálhatja a főhős lelki válságának érzékletesebb megragadását is, miközben „Desdemonának nem lehetett és nem volt valóságos ideje”. A Shakespeare szakértők régóta tudtak mindezekről, Granville- Barker és Stoll épp az Othello példáján mutatta be, hogyan méri Shakespeare egyszerre két különböző órán az időt. Az idővel való játék, a sűrített idő, illetve a lassított idő határozza meg az évszázadokkal későbbi abszurd drámát is.
Viszont az idő-nélküliségből az időbe való eltolódás, az a mód, ahogy a karakterek fejlődnek Shakespeare-nél, már nem található meg az abszurd drámákban. A pinteri Gus és Ben nem fejlődik, míg Jago, bár kisember minden tekintetben, a nagy férfi mellett, egyre gonoszabb, agyafúrtabb, és egyre inkább tudja használni a szavak fegyverét a saját szándékai elérésére, miközben éppen Othello lesz az, aki látszólag megáll a fejlődésben. Othello, mikor belemegy Jago játékába, egyben igent mond az abszurdra is.
Shakespeare-nek egyetlenegy drámájában sincs így összesűrítve, egy pontra rögzítve a crisis-, amely itt három ember sorsát jelenti-, s így most már könnyű lesz megértenünk, hogy Shakespeare teljes mértékben kihasználta az Erzsébet-korabeli színpad konvencióját, és nem törődött azzal, hogy az epikai és drámai idő nem vág össze, sőt ellentmond egymásnak a darabban. […]
Az Othellóban kevesebb a szereplő, kevesebb a jelenet, mint a többi nagytragédiában, nincs második vagy mellékcselekmény, sőt második vagy harmadik szál sem, amely akár pillanatnyi fennakadást okozna. […] Az epizódok úgyszólván teljesen hiányoznak. Így a Jago-Othello, Othello-Desdemona jelenetek olyan drámai feszültséget nyernek, aminőt a többi nagytragédiában hiába keresnénk.
A drámai feszültség szemléltetése mellett az emberi nagyság abszurd oldalát emeli ki a híres brit színész, Laurence Olivier. Miután eljátszotta Othellot, ekképpen ragadta meg egy interjúban a szerep esszenciáját:
Ő a legkönnyebben féltékeny ember, akiről valaha is írtak. Abban a pillanatban, amikor gyanúsítani kezdi-, vagy úgy gondolja, hogy a legkisebb oka van gyanúsítani- Desdemonát, már akarja is bűnösnek hinni őt. És a legelső dolog, amit ennek betetőzéséül csinál, az, hogy utat ad a szenvedélynek, talán a leggonoszabb kísértésnek a világon- a gyilkosságnak. Azonnal meg akarja ölni Desdemonát, azonnal. Ezért végletesen forróvérű ember, végletesen vad teremtmény, aki azzal áltatta magát, és sikerült mindenki mást is azzal áltatnia mindvégig, hogy egyáltalán nem ilyen. S ha eddig eljutottunk, azt hiszem, valóban megtaláljuk a jellem lényegét.
Laurence Olivier jellemrajzából kiindulva, a féltékenység paradoxona Othello esetében az, hogy nem az ártatlanság, hanem a bűnösség bizonysága kell. A gyanú bizonyosságot kíván és nem cáfolatot. Ezért tud Othello csak Jagóban bízni, mert a gyanú és bizonyosság vágya köti hozzá. Az emberismeret hiánya, a régi típusú tisztességnek a felváltása az új típusú társadalomban dívó képmutatásra, becsapásra és acsarkodásra, halálos csapda az Othello-féle karakterek számára. Míg Hamlet ismeri a látszat és valóság közötti különbséget, ezért tud az emberi maszkok mögé látni, Othello nem. Ezért elveszett. Ő a katonai egyenesség rabja és áldozata, ezért fegyvertelen az új kor emberével, Jagóval szemben. Féltékenységét azért tudja Jago az őrületig fokozni, mert lelke mélyén ott lapul a kétely, hogy Desdemona nem tekinti őt egyenrangúnak. Ez váltja ki összeomlását, mert gondolkodásának tisztasága arra kárhoztatja, hogy az intrika áldozatává váljon. (Jagónak mondja Desdemonáról: „Dögöljön meg!” 4.1.426) „A bókok puha kelmét nem érti,” (3.3.408.) nem olyan széles látókörű humanista, mint Hamlet, de nemes jelleme a romlott velencei társadalom fölé emeli.
Jago megpróbálja retorikájában felülmúlni az újdonsült férjet és hadvezért. Azért tudja uralni Othellot a darab folyamán, mert nyelvi csapdáit előre kiszámított módon helyezi el. Rá a Coleridge-i meghatározás érvényes: „motive-hunting for a motiveless malignity” (az indok nélküli gonoszság indok keresése).
A kétféle férfitípus váltakozva jelenik meg Jago és Othello szópárbajában. Az egyik a csalárd és intrikus, jelleméből fakadóan gyenge és hitszegő, aki látszólag győz, mert semmiféle mélység nincs benne, „nincs egy másik dimenziója,” a másik az egyenes és karakán, a talpig férfi, aki szerelmi féltésből válik gyengévé, ezért bukik el. Ehhez hozzájárul még a nyelvi leszűkültség, mely nem tudja fenntartani Othello valódi önbizalmát. Ráadásul elveszíti a Desdemona szerelme által túldimenzionált jegyeit, felértékelvén Jagot, akit „hűségesnek” nevez: „Hűséges Jago, most a feleségem Rád hagyom, hitvesed viselje gondját, / És hozd utánam mihelyt csak lehet.” (i.m, 1.3.376). Emberismeret hiányában, a lehető legrosszabb védelmezőt választja ki a szeretett nőnek.
Jago voluntarista: a többieket csak eszközként használja fel saját céljai eléréséért. Belőle hiányoznak az emberi érzések, csak a törtetés és akarnokság jellemzi. Ő a Bradley által a VI. előadásban bemutatott gonosz:
A gonosz sehol másutt nem volt oly szemléletesen bemutatva, oly mesterien, mint Jago karakterében. III Richárd például, amellett, hogy kevésbé kifejezően van ábrázolva, sokkal nagyobb figura és sokkal kevésbé ellentmondásos. Az ő fizikai deformálódása, más férfi szereplőktől eltérően, ad némi magyarázatot egoizmusára […] Sem nem oly negatív, mint Jago, neki erős érzelmei vannak, nagyra értékel dolgokat, és a lelkiismerete zavarja. […] Újra, összevetve Jagot Milton Az elveszett paradicsom Sátánjával, majdhogynem abszurd, oly mélyrehatóan továbbmutat a Shakespeare-i igazán gonosz, még Miltonon is túltesz.
Az abszurd karakterábrázolás éppen ebből az ellentmondásból fakad: bár a férfiasság kemény rendíthetetlensége a szöveg szintjén is nekifeszül a jago-i demagóg bravúrnak, mégis megtörik a látszaton. T. S. Eliot hívja fel rá a figyelmünket, hogy az Othello nem pusztán monológokban, de feszes, zavarba ejtő párbeszédekben is gazdag:
Az olvasó a retorika ékes példájával találkozik a szövegben, különösen megható, ahogy Desdemona Othello iránti szerelméről és csodálatáról beszél. Lenyűgöző Othello félelmetes dühkitörése, mikor azt hiszi, felesége Cassio szeretője lett, és Jago ravasz monológjai, melyekben a közönséget pimaszul beavatja gonosz terveibe. […]
A párbeszédekben Jágó művészi módon használja a nyelvet saját céljai érdekében, úgy, hogy egyetlen szó vagy hangsúly képes megváltoztatni beszélgetőtársa véleményét a világról.
T. S. Eliottal szemben, ez nem pusztán „lenyűgöző,” hanem a Jan Kott által ki nem mondott, még meg nem fogalmazott, de sejtetett, általam vélt harmadik paradoxon, melynek lényege: Othello megveti Jagot, mégis Jago eszközével kínozza Desdemonát: szavakkal és abszurd dühvel. Megveti a társadalmi amoralitást, de ugyanannak a társadalomnak az amorális eszközével pusztít, miközben önmagát is kínpadra vonja.
Menj, takarodj, te! Nyújtópadra húztál:
Esküszöm, jobb, ha megcsalnak egészen,
Mint ez a sejtés […]
Mit tudtam én, hogy titkon mily parázna! […]
Isten veled királyi lobogó,
Győzelmes harcok minden ragyogása!
S halálos ágyú, mely a halhatatlan
Egek dühét dübörgöd vad torokkal,
Isten veled! Othello befejezte! (Othello, i.m. 3.3: 410-411.)
Othello féltékenyégében feketül el. Abszurdba deformálódik lelke a szerelmi féltéstől, és zsebkendőnyire redukálja háborgó érzelmeinek forrását. Zsebkendőnyi malőr, zsebkendőnyi cinizmus abból a világból, mely erkölcsi fertőnek hiszi két ember igaz szerelmét, akik közé áll a társadalom, a Tanács, és az előítéletek. Csak akkor érthetjük meg Othello abszurd szerelmét, ha képesek vagyunk elfogadni az abszurdot, mint a szerelmi téboly egy szegmensét. Aki szerelemi kínjában válik abszurddá, az nem lehet abszurd önmagában. A meglett, érett értelem elveszti józan ítélőképességét és megtörik a látszaton. Egy zsebkendő, nem is kell több— pont elég egy zsebkendőnyi hazugság Othello kerek szerelmi világának tökéletes tönkretételéhez és abszurdizálásához. A gyilkosság már csak következmény. Az abszurdban az indulat is féktelen, nem átgondolt, mellőz minden logikát, tüzetes vizsgálódást vagy racionalitást. Othello abszurd zsebkendőjévé degradálódik Desdemona lénye, addig bizonyított szerelme és hűsége.
Jan Kott „Az Othello két paradoxona” című tanulmányában, az emberi szenvedés határait feszegetve, szinte párhuzamba állítja Othellót és Jagót. Jágónak tulajdonítja az aljasság, irigység és az ostobaság mechanizmusát, amit III. Richárdként működésbe hoz, és nem érdemel irgalmat sem ő, sem a tragédia, melyet ő maga rendezett. Ezt teszi később Marjorie Garber is 2004-ben megjelent tanulmányában. „Az a világ, melyben Othello elhiheti Desdemona hűtlenségét, melyben nincs barátság, se hűség, se lojalitás, és amelyben Othello beleegyezik az orvgyilkosságba, mert hiszen beleegyezett Cassio megölésébe, az ilyen világ rossz.” A világ aljas, és ebben Jágónak ad igazat Kott. Ez az igazság okozta önnön vesztét is. Ezt tartja Kott az első paradoxonnak. A második paradoxon Kott számára Desdemona, aki a saját szenvedélyének esik áldozatául, miközben ő az egyetlen, aki Othellot erkölcsileg, értelmileg és érzelmileg is a „hátán cipeli.”
Értelmezésemben Othello a „zöldszemű szörnyeteg” (3. 3. 406.) hatása alatt életében először megijed: rájön, hogy már nem sebezhetetlen. Összecsuklik, és ott hever, mint egy átlagos férfi, egy másik átlagos férfi csalárd játszmájának bábujaként. A biztonságérzetétől fosztották meg, a férfiasságába, saját személyiségébe vetett hitétől. Abszurd bábuja lett egy még abszurdabb játszmának. A kőtömb eldőlt. Az erkölcsöt döntötték le, az igazi szerelmet.
Hitves! Hitves! Nincs nékem hitvesem!
Jaj, nem bírom! Micsoda rémes óra!
Csak azt várom, hogy megvakul a nap
S a hold is, és a rémült földgolyó
Valami változásra tátja torkát. (Othello, 5.2.446.)
Üres az ég, üres a lélek, istentelen a kozmosz és reménytelen az élet, akárcsak a Lear királyban és a Macbethben. „Hát nincs köve a mennynek, csak dörögni?” (Othello, 5.2. 450.) Othello világa relációi csúcsán törik ketté, nyelvezete tükrözi szenvedéseit:
Lodovico: Ki tiszta voltál egykor, ó, Othello,
S egy átkozott dög hálójába estél,
Minek mondjalak?
Othello: Aminek akarsz.
Tisztességes gyilkosnak, hogyha tetszik;
Mert tisztesség hajtott, nem gyűlölet. (Othello, 5.2.451)
Az Othello a „tisztességes gyilkos” (5.2.451) tragédiája, azé az emberé, aki keresi élete értelmét, miközben éppen megöli azt. Paradox mód, a halál, pontosabban Desdemona megölése állítja vissza, építi fel újra szétesett identitást, a klasszikus figurát, amikor Emília szavaira felocsúdik:
[…] Ő szűz volt, s téged szeretettKegyetlen mór! kárhozzak el, ha nem. (Emília,5.2.450.)
Itt tudatosul benne tettének szörnyűsége.
A darab végén, ugyan Lodovico Jagot, a spártai ebet küldi kínpadra, de valójában már a második felvonástól kezdve Othello az, aki a szerelem önmaga által felállított kínpadán vonaglik.
G. Wilson Knight (1949) nem látott az Othelló-ban még kozmikus tragédiát. „Olyan dráma ez szemben a Lear királlyal és a Macbeth-tel, mely a szimbólumok, szavak és frázisok konkrét, különálló, zárt nyelvi rendszerét vázolja.” De azok az újszerű gondolatok, melyeket a főhős beszéde idéz, mégis kiemelik a darabot a Knight-féle zártságból, ugyanakkor a gondolatok megvalósíthatóságának abszurditása vissza is ejti a kor küszöbe alá úgy Desdemonát, mint Othellót.
Lehet, hogy Othello egyéni végzete zárt, de mondanivalója nyitott: „Egy csókot adtam és megöltelek: [Desdemonára borul] / S e végső csókban múljak el veled. [Meghal]” A shakespeare-i karakterábrázolás mögötti szándék nyitni akarhatta a társadalmi tudatot, ezzel a korában felforgatónak számító szerelemmel. Kicserélődtek a szavak, elvesztette jelentőségét a szépség és báj, és ami maradt, az már nem „Othello muzsikája” (The Othello Music) ahogy G. Wilson Knight értékelte Othello beszédét. Egyéni végzetéből nincs kiút.
Amikor megtudja, hogy Desdemona ártatlanul halt meg, a visszanyert identitás hatására klasszikus figuraként öngyilkosságot követ el, ami illusztrációja lesz összefoglalt élettörténetének, a kiváló képességű hadvezérnek, aki önmagában „megöl egy szerelmest.” Emiatt lesz a darab mégiscsak egy tragédia és nem egy becketti abszurd dráma. Nem képes megbocsátani sem önmagának, sem pedig a jagó-i gonoszt propagáló álságos társadalmi rendnek, ezért le kell döfje az abszurd forrását: önmagát. Othello nem válik abszurd hőssé, hiszen az abszurd hős fogalma egészen mást jelent. Stella Koulandrout idézve: „Az ősi tragikus hősre ráillik a „nagyszerűség” jelző; az ókori tragédia hisz az ember értékében, nem tűri a „kicsinyeset.” A hősök erkölcsi termetének és kontrasztjának elvesztése, a mítosz volt az egyetlen módja a tragédia újjászületésének. Mivel a modern hősökből egyre többre hiányzik a gazdagság és a hatalom, ahogy haladnak a társadalmi rendben, tragikus termetük kezd csökkenni. Az abszurd színház hőseinek kevés vagyona és kulturális tőkéje van. Életüket a„zavartság” állapotában élik, mintha egy olyan játékot játszanának, amelynek szabályait nem ők találják ki és nem értik, olyan játékot, amelyet egyikük sem fog megnyerni. Nagyrészt „senkik” egy „kiismerhetetlen” világban. A fogyatékosságot normális helyzetként mutatják be; nem magyarázzák: „Pozzo: Egy nap, ez nem elég neked, egy nap, mint bármelyik másik nap, egyik nap néma lett, egyik nap én vak leszek, egy napon megsüketülünk, egy napon megszülettünk, egy napon meghalunk, ugyanazon a napon ugyanaz a második, ez elég neked? „.
Ezzel szemben Othello nem válik senkivé, de azért mutat abszurd jegyeket, mert a kisszerű alakoskodásnak felül, és ő maga is ezáltál kisszerűvé válik gondolkodása miatt. Ezért nem tekinthető abszurd drámának semmiképpen sem a shakespeare-i mű, sem nem találni benne proto-abszurd elemeket, viszont egészen újszerű hősábrázolás és történet világlik elő, mely további analízisre érdemes, a jelen interpretáció nem fedi le annak összes aspektusát.
Bibliográfia:
- Stella Koulandrou, Theatre of the absurd: When tragic turns into absurd through irony. Papyri – Scientific Journal volume 5, 2016.
- Jan Kott, Kortársunk Shakespeare (Bp: Gondolat, 1970): 127-142. Ford. Kerényi Grácia
- Martin Heidegger, Lét és idő (Bp: Osiris kiadó, 2007). Sapientia Humana sorozat. Ford: Angyalosi Gergely, Bacsó Béla, Kardos András, Orosz István, Vajda Mihály.
- Marjorie Garber, „Othello” in Shakespeare After All (New-York: Ancor Books, 2001): 588-617.
- Harold C. Goddard, „Othello” in The Meaning of Shakespeare Vol. 2. Chap. xxVii: 69. Ford. magyarul: „az ő terve az utolsó szó csapdája” / vagy „a csapdában vergődő utolsó szó” [ford. saj.]
- History of Britain and Ireland. The Definitive Visual Guide. (szerk.) Sir Barry Cunliffe, Eric Evans, Kenneth Morgan, Miri Rubin (London: Dorling Kindersley Limited, 2011): 155.
- Marvin Rosenberg, The Masks of Othello (Cranbury: Associated University Presses, 1961): 185.
- Neil Cornwell, The Absurd in Literature (Manchester: Manchester University Press, 2006): 99.
- Jacques Derrida, A szellemről (Budapest: Osiris Kiadó, 1995): 37. Ford.Angyalosi Gergely, Babarczy Eszter. Eredeti: Jacques Darrida, Ghost (Albany New-York: Sunny Press. 1987).
- Kiernan Ryan, „That’s he that was Othello.”in Shakespeare (Houndmills: Palgrave, 2002): 85.
- Hevesi Sándor, „Othello.” Amit Shakespeare álmodott (Budapest: Magvető, 1964.): 53.
- Laurence Olivier, „Beszélgetés Shakespeare-szerepekről.” A színház ma (Budapest: Gondolat Kiadó, 1970): 217.
- A. C. Bradley, „Othelo.” The Four Great Tragedy. Lecture VI: 169.
- G. Wilson Knight, „The Othello Music” in The Wheel of Fire (London, 1949):109-135.